Loading...

NOTRE-DAME DE PARIS

Victor Hugo  

0


Fragmento

INTRODUCCIÓN

Lea la novela de Victor Hugo. Comprobará que el género canalla abunda. Sin embargo, me parece una inmensa muestra de talento. Sin embargo, me desesperaría que fuese esto lo que exige el siglo.

Es Prosper Mérimée, a sus veintisiete años y medio, quien así se dirige a Henri Beyle, llamado Stendhal, veinte años mayor, el 31 de marzo de 1831, quince días después de la publicación de Notre-Dame de París. Mérimée produjo en 1825 un volumen de teatro «español» con el nombre de «Clara Gazul», en 1827 una «selección de poesías ilíricas» titulada La Guzla y, en 1829, 1572, Crónica del reinado de Carlos IX, que más tarde llegó a considerarse la cumbre de la novela histórica. La Monarquía de Julio hacía de este jurista y hábil administrador el jefe de gabinete del conde de Argout, quien, después de intentar salvar a Carlos X, acababa de contribuir a la caída de Laffitte, banquero de la revolución de 1830, así como al triunfo de Casimir Périer, que a su vez era el banquero de la resistencia. Durante ese tiempo, Stendhal, quien no había logrado el puesto de prefecto, que le habría consolado del prolongado purgatorio sufrido por su bonapartismo, se resigna al consulado de Civitavecchia, en los Estados Pontificios, ante la negativa austríaca a reconocer su cargo en Trieste. Solo se le conocía por su vida mundana en los salones liberales, su gusto por las artes italianas y las mujeres atractivas, y por haberse aventurado, a imitación de la duquesa de Duras y su novela Olivier, por «el terreno peligroso» de las precauciones y los misterios imprescindibles para hacer de un impotente el protagonista de un relato. Esa obra, Armancia, describía con precisión «los salones de la época y las costumbres de 1827», y abría camino a una «Crónica del siglo XIX», cuyo título, Rojo y negro, llevaba desde noviembre de 1830 los colores de la lucha entre la energía moderna y el «partido jesuita».

Hugo, año y medio mayor que Mérimée, tardó casi una década de ejercicio poético en salir, con Chateaubriand, del partido ultra si no de la legitimidad y hacer del ideal monárquico de libertad un liberalismo romántico a imitación de Sainte-Beuve. Durante el reinado de Luis XVIII, en la época en que enviaba a las revistas británicas las noticias procedentes de París,* Stendhal no tuvo palabras muy duras para la poesía que reivindicaba la inspiración de las ideas monárquicas y religiosas; su burlesca reseña de la novela «noruega» Han de Islandia, a la que llamó «monstruoso engendro», no disimula los prejuicios políticos y culturales que le llevan a hacer semejante crítica: Han de Islandia demuestra mediante lo absurdo lo vanos que resultan los intentos biempensantes de restauración moral y clásica. Por el contrario, al hablar de una de sus obras, Racine y Shakespeare, se autocalifica como «uno de los partidarios más sinceros y feroces de la escuela romántica». Tres años después, al publicarse las Odas, Stendhal añade a las concesiones que ya hiciera en 1823 (el talento de los pasajes descriptivos, la elegancia del estilo y el vigor de la expresión) el «calor imaginativo» que permite juzgar a Hugo como un «quizá... siempre que aprenda a escribir en francés con la claridad y elegancia de Delavigne». La relación entre poesía, novela y escritura «en francés», o sea, sin metáforas, nostalgia de la emigración ni simpatías ultramontanas, es posiblemente el punto crítico esencial para comprender y apreciar lo que ocurre en la literatura en vísperas de la revolución de 1830.

Empezamos a entender a qué alude Mérimée con «el género canalla»: la falsa ingenuidad de los buenos sentimientos, el uso desvergonzado de los temas de moda (Luis XI, Fausto, el monje, los bohemios, la tortura), la tolerancia hacia formas intelectuales o populares de irracionalismo, los aires melodramáticos, la sensualidad sin muchos pretextos ni planteamientos, el didactismo provocador, en definitiva, todo lo que una tradición obstinada opone a Hugo y a su ambición, que no retrocede ante la demagogia y la provocación. Pero el futuro inspector de los monumentos históricos, salvador con Hugo del patrimonio arquitectónico francés, no puede permanecer insensible ante la proeza de unir en una Babel de prosa la muerte de la Edad Media y la muerte del Antiguo Régimen, en una edición abreviada de una novela que esperará más de un año para revelar su amplitud. Hugo no solo prepara la «resurrección íntegra del pasado» a que se apega Michelet a partir de su iluminación en los Archivos con la Revolución de Julio, sino que también esboza su profunda intuición del «Renacimiento como método» y como conducta militante. Por eso la pluma de Mérimée vacila, los «sin embargo» se suceden y se oponen, la corrección de la última frase se hace dudosa, todo se lanza en una llamada angustiada al hermano mayor, al maestro: ¿qué va a decidir ser el siglo, en esas semanas de recuperación del control, vuelta al orden y pronto insurrecciones con la represión correspondiente, tan poco tiempo después de la Monarquía de Julio?

Notre-Dame de París no es tanto una gran emulación de la Crónica del reinado de Carlos IX como una especie de acto de fuerza que plantea, a través de las cuestiones técnicas, ideológicas o mundanas del género novelesco, las relacionadas con el riesgo que corre la civilización cuando la desaparición del rey «de Francia», y el cambio a un rey «de los franceses», hace de la soberanía nacionalidad. Ya en 1483 la muerte de un rey que reunía feudos y provincias, aristocracias y burguesías, ejecutantes y ejecutores había coincidido con grandes descubrimientos, había consagrado la sociedad industrial e iniciado el período pantagruélico. En la época de la génesis de Notre-Dame, Balzac se convierte en sí mismo al saltar de un proyecto de novela sobre la guerra entre armañacs y borgoñones, que asoló París y Francia durante el medio siglo anterior a la subida al trono de Luis IX, a El último chuán, cuya acción es contemporánea de la llegada al poder de Bonaparte, y de ahí a la nebulosa de relatos filosóficos y cuentos divertidos que da origen a La comedia humana.

En cualquier caso, el 19 de marzo de 1831 Balzac tiene ya su propio modo de describir y lamentar lo que Mérimée llama «el género canalla»: «He leído Notre-Dame. No es obra del Victor Hugo autor de algunas buenas odas, es obra del Hugo autor de Hernani. Dos hermosas escenas, tres palabras, todo ello inverosímil, dos descripciones, la bella y la bestia, y un diluvio de mal gusto. Una fábula sin posibilidades, y por encima de todo una obra aburrida, vacía y plagada de pretensiones arquitectónicas. A eso nos conduce el exceso de amor propio». Aparte del enojo que le causa el imperialismo de Victor Hugo, creador de una escuela si no de un partido, teórico del drama moderno con Cromwell y su prefacio de combate en 1827, general victorioso en febrero de 1830 de la famosa batalla que consagra la invasión de la poesía en el teatro y de una política visionaria, resulta evidente que el novelista resume su crítica en la inverosimilitud de la «fábula», sin darse demasiada cuenta de que los medios del fabulista no pertenecen al orden de la ilusión realista, de que los géneros tradicionales se encuentran en plena crisis y de que la novedad de un mundo fabuloso convoca el poder del arte de contar con el de la imaginación, equilibrando las ilusiones de esta con las artimañas de aquel, y al contrario.

Con su fraternidad batalladora y celosa, estos hombres de solo treinta años van a sacudir la distinción tradicional de los géneros, trastornar la relativa unificación de la novela histórica que se había llevado a cabo en torno al modelo de Walter Scott y abrir todo el campo de lo real al genio de la sátira, bajo los auspicios de Stendhal y Nodier, siguiendo el ejemplo de Diderot y Sterne, y reclamando la herencia de Rabelais, Cervantes y Lesage. En Francia, la novela moderna nace de esos extraños injertos barrocos sobre el viejo fondo de los fabliaux medievales, sobre las suertes y desgracias de las crónicas nacionales francesas, por fin dotadas de la plena virtud histórica.

«Un periódico nuestro...»

Nada ilustra mejor la intensificación de este movimiento que la decena de entregas de la Revue de Paris que preceden a Hernani. Esta elegante publicación, fundada en 1829 por el doctor Véron, que más tarde pasaría el testigo a Amédée Pichot, excelente conocedor de Inglaterra, y se haría con la dirección de la Ópera de París, a la que dio un brillo incomparable, pretende combatir el aburrimiento, y para ello reúne a algunas autoridades tutelares, como Nodier o Benjamin Constant, a fin de dar rienda suelta a las audacias de la juventud. Mérimée y Stendhal publican regularmente en ella, y Hugo presta su «Fragmento de historia», sacado del prefacio de Cromwell, en octubre de 1827, que sintetiza en pleno auge de genio y con cierto descaro las ideas del momento en torno a lo que Victor Cousin y otros han traído de Alemania en el progreso de este a oeste de la civilización. Pero también aporta el relato del viaje de arte, naturaleza e historia efectuado a los Alpes en 1825 en compañía de Nodier tras la consagración de Carlos X en Reims. Allí nace la «guerra a los demoledores» de la Banda negra por la salvaguarda de los monumentos de la antigua Francia, contra los tráficos y la enajenación debidos a los promotores y contratistas cuya acción económica había sostenido Paul-Louis Courier, contra las inmovilizaciones del feudalismo. Al mismo tiempo, Véron firma un texto mordaz contra el régimen de Carlos X, que a pesar de la audiencia real concedida a Hugo acaba de confirmar la prohibición de representar Marion de Lorme y le ofrece como compensación al cantor de lo sacro triplicar su pensión y franquearle el acceso a la carrera política mediante un posible nombramiento como miembro del Consejo de Estado. En realidad el texto es de Sainte-Beuve, si no del propio Hugo, y el régimen corre a su perdición al multiplicar las pruebas de sus esfuerzos por comprar periódicos, administradores y conciencias. El rechazo altivo del «miembro de la Legión de honor» se ilustra con una página entera dedicada a la litografía de su retrato por Devéria: extrema juventud de este dandi de quien no se diría que ya tiene una numerosa progenie, modernidad deslumbrante de la técnica de reproducción, fashion del porte, la vestimenta y la pose: Hugo sirve de insignia para el lanzamiento de la revista.

La anglomanía romántica no se limita a seguir los pasos de Voltaire y Montesquieu y reclamar con Stendhal un auténtico régimen representativo: los artículos sobre Walter Scott apelan a lo maravilloso, que hallan en Shakespeare asociado a la fantasía, ven en Hoffmann el paso de la novela histórica a la novela fantástica y descubren en la fashionable novel al inspirador del giro estético: Byron, poeta maldito, muerto en 1824 al ayudar a la Grecia agonizante.

El papel de Nodier en esta empresa de alegre aceleración del movimiento consiste en multiplicar los breves estudios sobre las fases más críticas de la Revolución francesa y cuestionar el terror que duplica los avances de la historia en ese teatro de la crueldad que constituye la base de lo que bien puede llamarse el utilitarismo burgués y representa su contrapeso si no su antídoto. De ahí la llamada al desarrollo de una «nueva escuela literaria», que se caracterizaría por lo que burlonamente se denomina el «estilo topográfico», a saber, «mezcla entre la poesía y la historia». Cuestión de lugares, emplazamientos y paisajes reales, conceptuales o imaginarios, pero que exigen el recurso a una materia concreta. La pieza indispensable para este ensamblaje es Philarète Chasles, quien imitando a Michaud, venerable historiador de las cruzadas, ensalza ya en el primer número el medioevo y su «industrialismo», cuando tiene lugar «la extraña preparación del complicado drama de la sociedad moderna», aunque sea por la contradicción entre «creencia ideal» y «mofa vulgar y osada» de celebraciones religiosas como la fiesta de los locos y la fiesta del asno, la danza de los muertos o la parodia que ofrece la curia de la justicia. Parece el programa para la novela que Hugo se comprometió a escribir casi un año atrás, alimentado por el artículo de Nodier sobre «las sociedades medievales secretas», donde aparecen gitanos, judíos, templarios, albigenses, masones y demás.

Este tipo de dualidad culmina en la figura del bufón del rey, que aún cojea en Notre-Dame entre Quasimodo y Gringoire, y que saldrá de ella a través del personaje de Triboulet en El rey se divierte, una vez que el siglo XV haya dado paso al XVI. Del desmontaje progresivo de esta antítesis real sale la estirpe de bufones que denuncian toda sublimidad ilusoria, desde la caballería y las rivalidades principescas hasta la decadencia de los grandes, que pasan a ser pobres diablos. Es entonces, en 1829, cuando el romanticismo, al construir la genealogía de los avances del espíritu, denuncia la mentira de los poderes y señala la verdad novelesca: Rabelais, Shakespeare y Cervantes, al inventar a Panurgo, Falstaff o Sancho, trazan el camino que tomarán el Gil Blas de Lesage, el Pangloss de Voltaire y el Fígaro de Beaumarchais, todos ellos filósofos prácticos de la crítica intelectual y social, todos ellos captados «para el cuerpo de una ternura profunda y duradera».

Ese es el tipo de materialismo histórico en el que podría proliferar «el género canalla», con la moda de los «chicos malos» en el París del siglo XVI, de quienes Renduel publica un álbum con los lugares importantes, escuelas de la Universidad y costumbres de la curia, los «misterios» de la Mesa de Mármol del Palacio de Justicia y la proliferación de las casas del rey en las Tournelles, orgías de los truhanes: calabozos, escalas y patíbulos siembran el paisaje parisino con los signos emblemáticos de la fractura social. Una novela de Émile Morice (Une commune - 1468) pone incluso el ejemplo de las insurrecciones flamencas contra los duques de Borgoña para describir el aire burgués de Luis XI, «un tipo de Tours» hábil para alentar en secreto las «pretensiones democráticas, [...] por el odio hacia una nobleza mucho más temible para él que un pueblo sin plan ni jefes». El historiador belga Henri Moke, exacto contemporáneo de Hugo, proporciona al editor Gosselin («que parece aspirar decididamente al monopolio de la novela») toda esa tradición de un país que inventaría la independencia moderna del «león belga» gracias a la libertad de las barricadas de 1830.

La unidad de inspiración cultural y política de esos primeros números de la Revue de Paris culmina con las Réflexions sur la tragédie, de B. Constant. Partiendo del desplazamiento que había realizado Diderot de los «caracteres» a las «condiciones», el célebre orador de la izquierda liberal analiza la transformación de los recursos tradicionales del espectáculo trágico: pasiones y caracteres no bastan ya para el mecanismo de la Fatalidad; la individualidad moderna pone en tela de juicio «la acción de la sociedad tomada en su conjunto»: «Las masas sienten que han alcanzado un rango; quieren verse sobre el escenario, a sí mismas o a sus predecesoras. Los individuos solo son el pretexto, la ocasión, el accesorio». De ahí, como en el prefacio de Cromwell, la liquidación de las unidades de tiempo y de lugar, la apología del «color local» no como adorno o decorado sino como materia misma del historicismo moderno (Guizot, Barante, Thierry), por oposición a los epígonos desencarnados de Voltaire. Esto refleja el «estilo topográfico» de Nodier: la historia entra por fin en posesión de su identidad poética. «Dad la libertad, el genio madurará.»

Este optimismo se equivoca tal vez al ignorar las consecuencias del juego de los caracteres y las pasiones. Henri de Latouche se lanza a través de esta hermosa unanimidad con el paternal Nodier y el oficioso Sainte-Beuve, que ha servido de pez piloto a los progresos de Hugo en el liberalismo, como objetivos. El artículo De la camaradería literaria se refiere a Han de Islandia para descalificar con un malabarismo el estatuto principesco del nuevo Augusto de las Letras: «Igual que ha sonreído a los monstruos saciados de agua de mar y hambrientos de regimientos islandeses, ¿no nos conduce a apasionarnos solo por proezas ejecutadas en la vía pública?». El insulto es tremendo, y Hugo se acordará de él sin duda, asumiéndolo en la novela, lo que resulta más que elegante: el filósofo Gringoire se gana la vida con la fuerza de sus mandíbulas, bajo una pirámide de cajas. Philarète Chasles, que se sintió atacado, reacciona con la réplica Del odio literario, pero el mal ya está hecho; su reseña de Hernani carece de ambigüedades: «Lejos de reformar la tragedia, solamente ha intentado aumentar la fuerza de los medios que había adoptado». Esta «exageración de grandeza» será en adelante la crítica más banal y reiterada. «La individualidad» no había sido omitida ni por Constant ni por Nodier, que sabía tener la mirada puesta en lo que sucedía en el extranjero. Su apología de Werther puede aparecer así como un lamento ante el cariz que toman los acontecimientos en el microcosmos literario. Lejos de un regreso a ese camino trillado de los caracteres y las pasiones llamado psicología, Nodier había encontrado en el héroe de Goethe «el tipo íntegro y esencial del joven de los nuevos siglos», y en ese «libro necesario» «la expresión esperada e infalible de una época social».

Luego de la batalla de Hernani y después de la larga trayectoria de las ediciones de Notre-Dame de París, la carrera de Hugo se divide durante más de una década entre el teatro y la poesía: es ahí donde fijará la figura del héroe romántico, Olympio y Ruy Blas más que Werther. A continuación no habría habido ni Las contemplaciones ni Los miserables si Rabelais y Fausto no se hubieran puesto de acuerdo en torno a 1830 para proporcionar junto a Notre-Dame de París la arquitectura visionaria de una interpretación global de la historia, en la emergencia problemática del individuo moderno.

El Anti-Luis XIV

A la coherencia social y cultural de 1829 que aparece en los primeros números de la Revue de Paris responde la franqueza de la imagen pública del joven creador de la escuela romántica, una imagen que no tardará en ser la de «una especie de joven Luis XIV con botas, espuelas y una fusta en la mano que interviene en todas las cuestiones», y aunque Hugo niegue esa imagen en el prefacio de Las orientales (principios de 1829) no podrá alterarla demasiado. Pero el tema principal del paso a la «edad adulta» —veinticinco años en esa época— es la doble pérdida del poder y de la infancia. En efecto, en una lista de «dramas que tengo que escribir» que data de finales de 1826 o del año 1827, y contemporánea de los primeros

Recibe antes que nadie historias como ésta