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LA CARTUJA DE PARMA

Stendhal  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

LO NOVELESCO

Enfadada por dejarse embelesar por las novelas de La Calprenède, que le parecían «detestables» pero la enganchaban como «la cola», madame de Sévigné escribía en 1671: «La belleza de los sentimientos, la violencia de las pasiones, la grandeza de los acontecimientos y el éxito milagroso de las temibles espadas, todo ello me arrastra como a una niña». Es una definición excelente de la novela-novela, la novela novelesca en la que todo sucede como en las novelas, como en ese país distinto al que llamamos «novelandia», en el que solo entran los lectores ingenuos y crédulos, pero se quedan en él, conquistados, fascinados, y creen en él. Aquel a quien Thibaudet llamó «lector de novelas» disfruta con la novela cuando se ajusta a él y entra en la tautología de la novela-novela que se basta a sí misma. «No sé qué es la verdad novelesca», escribió Julien Gracq a propósito de La cartuja de Parma; una novela verdadera es una novela verdadera como una novela. Gracq añade que no encuentra en la novela de Stendhal «ni un ápice de verdad» cualquiera que sea, política, psicológica (la psicología es «de cuento de hadas»), histórica; nos hallamos en «Stendhalandia», territorio muy difícil de encontrar en los mapas y en las historias, pero donde la vida es diferente, donde «el peso del mundo se aligera», donde, al haberse perdido las referencias, el lector saca partido de un «ozono novelesco tonificante». ¿Es La cartuja de Parma la más novela de las novelas, la más cercana a la novela-novela? Italo Calvino lo afirma en estos términos: «La novela más bella del mundo no puede ser otra que esta»,1 los jóvenes lectores van a encontrar una obra que «les servirá de piedra de toque para cualquier otra novela»; contiene, supera todas las novelas y todos los géneros de novela, es la novela.

Recibe antes que nadie historias como ésta

He aquí la paradoja: esta obra moderna, intensamente moderna, cuya influencia literaria nadie ha negado, en la que sus contemporáneos han leído la realidad de Italia, en la que los italianos recuperan su historia y su cultura, es también la que más relación tiene con los viejos fondos intemporales de las novelas, la que más se parece a la novela de la que han condenado su inverosimilitud, sus recetas quiméricas e inmutables, sus tópicos novelescos despojados de toda intención de verdad, la que ningún lector, como madame de Sévigné, puede leer y disfrutar sin renegar de su puerilidad. La cartuja exige una lectura ingenua, un primer grado de lectura que se adscribe en gran medida a lo novelesco, y al mismo tiempo inspira una falta de respeto total y hacia todo. En Stendhal, lo novelesco es intrépido, original (el autor es, siempre ha sido, «novelesco», ha vivido lo novelesco aplicado «al amor, a la valentía, a todo», es una creencia, una filosofía de la vida); esta fidelidad al universo de la novela, esta pasión por el heroísmo de las grandes hazañas y de los grandes sentimientos, por esos momentos en que se juntan sueño y realidad, es el principio de su creación: lo que ocurre es que le ha costado comprender que dentro de lo «novelesco» hay una novela, y pasar de un novelesco de la imaginación, de la vida, a una actividad de novelista.

Pero ¿qué es lo novelesco? Es «el genio poético»,2 el genio que inventa e imagina, del que él mismo ha decretado la muerte; el genio moderno lo ha matado, «el genio de la sospecha», de la incredulidad positiva y analítica que niega lo novelesco. ¿Acaso Stendhal es el último de los novelescos, que ha escapado por ello de la modernidad y de la crisis de la novela? Más concretamente es lo que Northrop Frye denomina romance (que el francés traduce espontáneamente por romanesque),3 algo que no solo es literario, que puede encontrarse fuera de la novela (en el teatro, en la ópera); N. Frye lo destrona del mito que se seculariza y se degrada en «imaginario», en especial transformándose en literatura o fábula, transformándose en la ficción, universo imaginativo y orden verbal; no obstante, es «el núcleo estructural de cualquier ficción», con sus dos motores, el amor y la aventura. Una teoría que tiene el insólito mérito de adaptarse a los textos y aclararlos: el romance es la tarea del «genio político» que inventa relatos, motivos, formas convencionales, pero que debe inclinarse hacia la representación y transponerse, unirse a un contexto creíble, convertirse en algo serio en lugar de ser narración pura, contada por él mismo, lo novelesco fundamental reducido a sus esquemas estilizados. En el combate de la imaginación y de la realidad, que se presenta como el combate de lo «novelesco» contra el realismo, el primero tiene que resistir/ceder, ceder/reforzarse o ceder y abandonar; se enfrentan (y se combinan) una tendencia «antirrepresentación», dirigida hacia «una concentración en los motivos elementales del mito y de la metáfora», hacia la autosuficiencia de la historia contada, y la tendencia opuesta (atenerse a la experiencia humana, a la vida de una época, instruir al lector o hacerle reflexionar); así, el esquema novelesco se presenta pobre, alejado de toda dignidad intelectual, y pertenece al campo de una lectura ingenua y fascinada: la de madame de Sévigné, la que impone a primera vista La cartuja. Se insta a la novela sometida al desengaño a escoger entre la fidelidad a las formas primordiales de la imaginación creadora y el recurso a todos los elementos serios externos a la imaginación; al lector moderno le han prohibido leer la novela como novelesca, como historia, como convención literaria válida en sí y generadora de placer.

Entre el mito o la narración pura, y el realismo o la trama verosímil, existe el campo de lo «novelesco», territorio a medio camino de los encuentros, las tensiones, los ajustes, los «desfases» de lo mítico en representación (un desfase que incluye la parodia o la ironía), de lo convencional en obra única, cargada de afinidades de todo tipo con su contexto. Sin embargo, la lectura novelesca exige al lector que sea receptivo respecto a la convención, a la «conciencia de que la historia particular procede de una familia de historias análogas»; una novela así contiene «la globalidad de la convención» y deja aflorar «la convención en su totalidad»; estos rastros de lo novelesco dejan entrever el campo inmemorial y propiamente literario de la novela; percibimos en esta un conjunto de resonancias que N. Frye compara con el ruido del mar en una caracola. Es lo novelesco que susurra en la novela.

Él es quien ha comprendido con una sensibilidad extraordinaria a Gilbert Durand, cuyo libro4 demuestra hasta qué punto lo novelesco sustenta la novela y va más allá de ella, y hasta qué punto se confunde con el momento romántico; el «tópico de los símbolos y de los mitos», o «los importantes lugares comunes del eterno sueño humano», con la posibilidad de regreso que el romanticismo ha sabido potenciar y actualizar, poseen el poder de estructurar la novela. Su lectura de La cartuja, a modo de ejemplo de una lectura del género novela, coincide con las de todos los que, empezando por Balzac, han sabido percibir en la novela de Stendhal el cuento de Oriente, la narración aclamada como maravillosa, el relato que se extiende con movimiento propio, con una vivacidad sin límites, el relato que expone una historia verdadera, si bien como síntesis de lo novelesco y de la realidad. Stendhal queda prendado de Italia porque ve el carácter espontáneamente novelesco en la vida cotidiana de la italianidad. Los italianos no escriben novelas, porque las viven. Lo que cuenta siempre es la felicidad de leer una novela esperada porque hace realidad la novela y pone entre paréntesis la realidad abrumadora y desprovista de sentido. O, en palabras de Céline, citado por Gracq, «cuando a uno ya no le queda música en su interior para hacer bailar la vida», la novela de Stendhal restituye esta música. La vida que baila, no obstante, también es la vida alegre y ligera de lo cómico: esta novela de novelas es una novela cómica. Que se burla de todo, y de ella misma.

LO CÓMICO Y LA POLÍTICA

Stendhal es «novelesco» desde su infancia. En su autobiografía explica cómo vio la novela (Ariosto, Tasso) en la realidad, y que vivió los grandes momentos de su vida como un encuentro con el romance (o su variante de la ópera bufa); en cierto modo, él reprodujo la locura de Don Quijote y cedió a la dualidad de la novela de Cervantes (sigue siendo novela, pero novela contra la novela), lo que encontraremos de nuevo en La cartuja; así pues, vivió y escribió en esa dualidad de lo sublime y lo cómico, del ascenso y la caída, de lo ideal y del realismo. Lo real (el mundo en el que tiene lugar la vida de los personajes, la sociedad, la historia) no es solo lo real, es la antítesis, el antídoto de lo ideal, su denuncia y también la condición para su realización. La novela solo es accesible a Stendhal si comprende su contrapartida, su ironía, su burla o la burla casi ontológica que hace de lo humano la burla de sí mismo, la vida en la realidad llana y prosaica. Parte de lo novelesco e inventa el realismo. Y, al igual que madame de Sévigné, no está excesivamente orgulloso, en una época en la que la novela se convierte en seria, filosófica, histórica, documentada y observadora, de su predilección por las viejas novelas polvorientas, las antiguas novelas de caballerías. Las lee, las imita o las transcribe: sus manuscritos italianos le ofrecen, con la excusa de la historia, bellos sustitutos. Ahora bien, bajo el nombre de «novelas para doncellas», rechaza lo que queda del romance en la literatura dirigida al gran público que, con el folletín o la novela popular, orquestará el retorno masivo de los viejos arquetipos. Y la palabra «novelesco» se carga explícitamente, sobre todo en estas novelas, de un significado ambiguo: envía de nuevo a los niveles más elevados de la vida, a la pasión, al idealismo, y es sinónimo de loco (otra palabra ambigua) de extraño, de absurdo. La «sospecha» dialoga en la novela con el genio fabuloso: el diálogo del romance y de su adversario razonable y crítico constituye la novela stendhaliana, en la que lo novelesco se combate y se salva, se neutraliza y se exacerba.

Lo cómico, pues, se asocia a las fascinaciones del corazón y de la imaginación: juega en contra y a favor de ellas. Entra en la novela porque, para Stendhal y muchos otros, el género cómico, en plena crisis, se sustituye por la novela; el espectáculo de la vida humana es tradicionalmente «cómico» tal como es. Lo cómico, separado de la categoría dramática correspondiente, se convierte en un rasgo de la escritura novelesca; Balzac, en relación con la literatura de las ideas, la acerca a Voltaire, a la «forma de relatar» del siglo XVIII, y le atribuye «el sentimiento de lo cómico», pero de lo «cómico contenido», «el fuego en la piedra», que casa con «un algo de irónico y de socarrón» serio en la forma de presentar los hechos. Hay en la novela un estilo cómico, «una inspiración risueña», se ha dicho de Balzac, que no provoca necesariamente la risa y que es la búsqueda más o menos unánime de los novelistas románticos, en todo caso el objetivo básico de Stendhal durante todo el período de la monarquía de Julio. Lo cómico está en la relación con la realidad, y también en la relación de la novela consigo misma; se convertirá en una burla de lo serio, en una burla de lo que ella tiene de serio, una puesta en escena crítica y cómica de lo real, una puesta en escena de sí misma, y a la vez en verdad de las cosas en ausencia de verdad de todo, campo de juego, ligereza del ser y vida que baila. La cartuja, novela que, al igual que toda la obra de Stendhal, está cuajada de pilotes hundidos en la realidad de la historia y de la política, centrados en seguir al mínimo detalle (la topografía, las prisiones, las costumbres, la lengua, la onomástica) la estricta realidad, en respetar la plausibilidad de los acontecimientos (inventa lo que podía haber tenido lugar en función de lo que ha tenido lugar), dará testimonio de esta «devaluación de lo real», de la que ha hablado un conocido artículo.5 Se conjugan la estilización novelesca y la estilización cómica.

Y esta se dirige hacia la opereta, la ópera bufa, el vodevil, u Offenbach, o lo grotesco de Hoffmann: Paul Valéry lo percibió bien, encontramos en Stendhal risas desmedidas, impetuosas y universales que, algo más grave para la lectura de esta novela tan chocante para las personas serias y para las morales incapaces de aceptar con Stendhal que uno pueda reírse de todo y decirlo todo alegremente, no perdonan nada o no dejan nunca lo serio indemne de una contaminación por lo que no es serio. En realidad, lo cómico, de entrada, es la política. Esta se inscribe naturalmente dentro de los límites y de los procedimientos de lo cómico. La novela cómica es una novela política, la novela de la política: es el sentido de la investigación que hace Stendhal de la novela cómica con Lucien Leuwen, investigación que desemboca en La cartuja. En la política proliferan los vicios, lo ridículo, las pretensiones, las ilusiones: los gobiernos exaltan la parte grotesca del hombre, que es el dominio de la comedia. Y para Stendhal, la política empieza cuando dos hombres actúan uno contra otro por otros medios distintos de la fuerza o la intimidación; en el momento en que un hombre es un medio para el otro, el objeto de un cálculo, de una relación con una doble finalidad: la comedia revela la esencia de las relaciones sociales.

Pero esta triste verdad que deprecia la existencia colectiva de los hombres, y que refuta el idealismo inherente a la dimensión política para lo moderno, esta fea verdad de la política real, la que cada cual vive en su época a partir de su parcialidad, ¿pueden figurar en la literatura, pueden ser objeto de un placer distinto al de la satisfacción satírica de ver maltratar al enemigo o de calumniar la naturaleza del hombre? Es la fórmula del «disparo con pistola en medio del concierto» que representa la política en la obra estética, puesto que existe incompatibilidad entre un interés violento y agresivo y el interés desinteresado, la participación específica que implican libro y espectáculo. La política no constituye un placer, es una peligrosa intrusión en la obra de arte, su violencia amenaza la belleza. «Vamos a referirnos a cosas muy desagradables y que quisiéramos callar por más de una razón»: ¿hasta dónde puede llegar el retrato de la fealdad de la política y de su mezquindad? Existe una disonancia entre lo novelesco y lo político, entre los valores ideales y esencialmente amorosos de la novela-novela y los intereses reales de dinero, de poder, de ambición, de ideología. Durante toda su juventud, Stendhal, que quería escribir comedias, y comedias enraizadas en lo real contemporáneo y en la política, chocó con el «odioso» e insuperable límite de lo cómico, puesto que lo que es odioso, es decir, detestable en la realidad, debe tratarse de forma cómica, transformarse mediante la escritura para que pierda su valor ético y afectivo. El efecto cómico suspende el afecto real y el juicio moral, y permite esa «anestesia momentánea del corazón» de la que hablaba Bergson. La escritura cómica que recorre La cartuja sustrae la política de su realidad, reduce los conflictos y su alcance en términos de valor. Para divertirse con ella.

LA AVENTURA

 

Lo que impresiona y desconcierta al lector es que La cartuja es una novela de acción, la más desmesuradamente móvil de las novelas de Stendhal, muy alejada de la novela de análisis que se le impone tan a menudo; es una novela que se mueve, cuyo ritmo prestissimo multiplica los desplazamientos de los personajes y los cambios de situación: no hay descanso en esta novela de guerra, de actividad al aire libre, de combates, no hay descanso ni en la cárcel, donde la seducción mediante señas y señales de Clélia y las amenazas de envenenamiento establecen fuera del tiempo social una temporalidad del corazón y del instante. Incluso en la corte, donde la conversación es combate, ataque y réplica, la palabra es acción, y el peligro se encuentra en el giro de una frase, en la supresión de unas palabras en una carta. Repleta de acción, la novela se aparta de la evolución moderna del género, en que la novela de acción cede el paso a la novela de carácter y esta a la novela de ideas, según el análisis de Paul Ricoeur,6 que establece una derrota progresiva de la intriga, o del principio de configuración formal por la expansión del carácter a costa de la intriga. Constata que la auténtica razón de la crisis radicaba en la ambición representativa de la novela, la prioridad concedida a la verosimilitud y a la preocupación de mantenerse fiel a la realidad: se percibe la acción como una convención, un a priori del género. La cartuja le es fiel hasta el exceso: se puede leer como una novela de aventuras (lo que molestaba a Zola) o de capa y espada. No hay novela de Stendhal que no narre, que no sea un relato que tenga toda la noche en vela al lector.

«En lo novelesco, la aventura constituye el elemento básico del tema», es «la esencia de la ficción»;7 el filósofo, cuando define la aventura como «el advenimiento de un acontecimiento», «la llegada de un misterio», la espera de un instante, la presencia de lo imprevisible,8 en suma, el momento de un comienzo y de una aparición más allá de la cual hay algo interminable e inesperado, define el propio suspense; se trata de una secuencia de acontecimientos que constituye la narración novelesca: partida voluntaria hacia lo desconocido, hacia los peligros, las tribulaciones (todo empieza cuando Fabricio sale para Waterloo), luego encuentros y combates con un poder adverso; de esta forma se establece la aventura de la novela y las aventuras de la modalidad de esta; en La cartuja hay una aventura fundamental, el Fabricio asesino, perseguido, fugitivo, encarcelado, prófugo, salvado del veneno, a la que se añade otra serie, la serie política; las dos se determinan continuamente y someten la novela a la ley del acontecimiento; el Fabricio exiliado, errante, el que vive siempre más o menos al azar se somete a un cara a cara con la aventura; tiene que tomar una decisión y lanzarse al peligro: durante la batalla de Waterloo, cuando huye después del asesinato, cuando inicia el descenso de la torre, cuando vuelve a esta, como Sanseverina cuando se precipita a la audiencia de despedida, o acepta la oferta de Palla, o decide vaciar el depósito, al igual que Clélia cuando franquea el paso y hace entrar las cuerdas en la ciudadela. Actuar es pasar un umbral, entrar en la zona de riesgo y confiar en lo desconocido. «Toda esta aventura no había durado más de un minuto», dice Stendhal acerca del combate en el puente (lugar simbólico de la aventura); la noche de la serenata, Fabricio, «cargado con todas sus armas, dispuesto a actuar, creía que aquella noche le reservaba grandes aventuras». ¿Acaso no se salvó del veneno en el momento mismo en que empezaba a cenar? Cuando Clélia y la duquesa compiten en velocidad y determinación para llegar a tiempo y decir el «¿Has comido?» que le salva, la vida de Fabricio depende de Clélia y del caballo del grotesco Fontana. La cárcel es la aventura doble, la vida o la muerte, la muerte y el amor.

No obstante, La cartuja, novela de aventuras, no es una novela de aventura que se consagre a una única y gran aventura aislada y elevada; a pesar del número de peripecias, de sorpresas, de peligros, de imprevistos, de hechos y grandes hazañas aventureras, la lectura no se basa en la angustia del suspense puro. Se ha dicho que la evasión era rocambolesca y que al lector exigente le asombrarían aquellos montones de cuerdas guardadas en un calabozo, enrolladas por Fabricio alrededor de su cuerpo, y también la ceguera de una guarnición que parece haber visto huir al preso; el lector acepta o no las convenciones de la aventura, pero en todo caso el desenlace no le inquieta: la huida se ha conseguido ya y la narración alude a los relatos posteriores del propio Fabricio o bien a los rumores que han seguido al acontecimiento. El desarrollo de la fuga lo lleva a la incertidumbre de la aventura: esta en definitiva ha aumentado gracias a esa especie de invulnerabilidad realmente heroica de Fabricio. Es, sin embargo, algo general en la novela: se desarrolla en un clima de aventuras, los personajes están en medio de la aventura, que casi está normalizada.

La Italia de Stendhal es toda ella territorio de aventura. Impera la inseguridad, un estado de guerra permanente hace que en la novela no exista un solo personaje que no tenga amenazada la libertad o la vida: a veces interviene la venganza, el castigo, la ofensa, el ajuste de cuentas de hombre a hombre. La violencia valora lo humano y lo individual frente a lo social. Y en todas partes encontramos el combate singular, el enfrentamiento. Italia, tierra de una violencia endémica, sociedad «caliente» por el ardor del odio y por el desencadenamiento de actos de sangre, materializa, en contraste con el francés verosímil, en el código de las novelas menos novelas, la concepción novelesca con una especie de realismo: todos los personajes pueden ser héroes de aventuras, todos van armados y la utilización de las armas llega mucho más allá de los episodios normales de la novela, la guerra, los duelos, los crímenes; de ahí el impresionante y generalizado arsenal: espadas, pistolas, fusiles, cuchillos, sobre todo puñales. La palabra y el objeto se encuentran por todas partes, es el arma íntima, invisible, el arma del puño creada para prolongar la mano: el ministro de la policía comprueba si la hoja está bien afilada y agarra «convulsivamente» su arma; el ministro de Justicia teme el puñal del príncipe; la dulce Clélia lleva un puñal en la media; Fabricio posee armas incluso en el calabozo.

La aventura también son los aduaneros, los gendarmes, los policías; la cárcel es una amenaza universal. De ahí la emboscada de los gendarmes «disfrazados» que saltan sobre las riendas de los caballos en la curva de un camino: «queda detenido». O bien el pasaje arriesgado del puesto de policía con la documentación falsa. Detención, secuestro, agresión, todo en uno: por si acaso el príncipe tomaba a mal la insolencia de la duquesa, Mosca le recomienda «encerrarse» durante la noche y huir al día siguiente. Es uno de los grandes principios de la energética stendhaliana que rechaza la dominación estatal o legal: no hay que dejarse detener. Y en esta anarquía belicosa y aventurera de la Italia stendhaliana el estado no es el único que posee ejército; cada cual alza tropas y las arma. La duquesa tiene las suyas; Mosca cuenta con sus seguidores, numerosos y secretos; Palla recluta insurrectos de la duquesa. El envenenamiento de Fabricio es colectivo: todos los carceleros están en pie; la iluminación de Sacca desencadena un disturbio contra los gendarmes. En realidad, los campesinos son rebeldes, la «gente» de Sanseverina sueña con enfrentarse a los de la «casa» enemiga; los campesinos reclutados como testigos por Ludovico para el duelo con el conde M... están dispuestos a matarlo.

La aventura se busca y se encuentra: el protagonista va por delante de ella (Fabricio se va a la guerra), o esta aparece sin avisar; lo novelesco posee su espacio, el espacio de lo imprevisto, del peligro, de la proeza, un espacio libre en relación con el espacio limitado y condicionado de la vida real. Un espacio sin orden, donde no ocurre nada que no tenga sentido. Se ha dicho que La cartuja era una «novela de camino real», una novela que se escribe siguiendo el ritmo de los encuentros, de las casualidades, de la libertad suprema del acontecimiento que separa el universo novelesco de la realidad desencantada. Es cierto cuando el camino significa la indeterminación del encuentro y, desde el punto de vista del protagonista, la aptitud para acoger lo que se presenta. Novela abierta al episodio, que Stendhal se reprocha de haber deconstruido como unas Memorias en las que los personajes llegan cuando hace falta y unos después de otros, novela que también viene de la picaresca, en la que encontramos los albergues, los gendarmes, las fronteras por cruzar, los altibajos de la fortuna y el pueblo bajo de los mendigos, de los vetturini, de los cocheros, de los espadachines, de los judíos vendedores de ropa usada, actores errantes y su carro «cómico»: el camino narrativo sitúa las aventuras unas detrás de otras. N. Frye destaca9 que la ficción realista huye de la coincidencia o procura reducirla mediante una técnica de causalidad que legitima la acción por el carácter del personaje: es la narración con «y pues»; lo novelesco practica el «y luego», continuación casual de secuencias que fascinan por su dimensión ilógica.

Fabricio empieza con una fuga de su casa paterna; es su primera evasión, se escapa del viejo castillo feudal y triste en el que intuía que un invierno permanente paralizaba el vigor de su primavera; huye de Grianta (a riesgo de volver en una escapada, una evasión más hacia la libertad de lo sublime), huye de Milán, huye de Parma, huye de la cárcel, es su hazaña legendaria.10 Pero la libertad es el robo: hay que robar un caballo para huir, secuencia repetitiva en la novela; la libertad también es el bosque: el territorio más convencional de lo novelesco, reconstruido por el teatro de Shakespeare, al que a menudo se compara con La cartuja. ¿Acaso el joven Beyle no ha unido en la misma fantasía al margen de las novelas los bosques y su vasto silencio y los sueños de amor? En el lago de Como, Fabricio se siente «protegido por la noche profunda y por el vasto silencio»; la imaginación novelesca del niño ve en el bosque, en la densidad de los árboles tan queridos por Fabricio (y Stendhal), un refugio, el escondite primordial y profundo, y también en el espacio más agreste de los bosques el lugar para la aventura, el territorio donde sucede de todo, donde todo es posible. Los buenos y los malos encuentros. Es la tierra libre donde seguridad y peligro coexisten: de Suiza a Grianta, Fabricio y su compañero contrabandista recorren el mundo silencioso y sublime de los grandes bosques, pero van bien armados y dan miedo a los aduaneros, quienes evitan revisar su documentación; la escapada de Grianta acaba con la retirada a través de los bosques, en los que Fabricio se hace asaltador del camino real. Palabra poética, tan extrañamente cargada de sentido que J. Gracq la convierte en un título; pero en la novela el hombre del camino real donde roba y el hombre de los grandes bosques donde se esconde es Ferrante Palla, republicano del camino real, ladrón de gran corazón. Robín de los bosques stendhaliano, locamente enamorado de una duquesa, recorre el bosque de Sacca, territorio común de la gran dama y del bandido, y pura imaginación de Stendhal, para juntar de nuevo amor y bosque, rebelión y libertad.

LA BÚSQUEDA

 

Pero la aventura se convierte en Aventura, es decir, en búsqueda en el sentido novelesco, si se confunde con la busca del sentido, con la realización de una obra, con la consumación del héroe. La ruta del protagonista es un camino, una dirección. Stendhal, quien reivindica vivir siguiendo el azar, confiesa a Balzac: «Soy fatalista y lo escondo»; y a Lamartine le había dicho que no sabía si Dios existía, pero que en todo caso «su primer ministro, el azar, gobierna tan bien como él este triste mundo». El azar plantea la cuestión del sentido: puede multiplicar las coincidencias, encadenar sin fin las aventuras a las aventuras; lo hace en la novela en la que la aventura es la reina y la suerte es más bien propicia. Ahora bien, la novela del azar y de la aventura es la novela de los presagios, dominada por la gran figura del astrólogo. Tomemos este encuentro mortal y catastrófico con Giletti: el azar se prepara con disimulo; según las previsiones de Blanès, Fabricio está en guardia contra el riesgo de cárcel y la ocasión de un asesinato, la aventura del ayuda de cámara se convierte en un caso de conciencia, y la advertencia de Blanès ha tenido peso en la decisión de no matarlo, al igual que lo tiene en la discusión con Mosca, quien por razones muy distintas posee ideas trágicas como la duquesa y teme la cárcel. De repente el clima de la novela se ensombrece, pese a que Fabricio está a punto de ser nombrado coadjutor (más dura será la caída).

¿Existe un orden subyacente en el azar? ¿La ausencia de causa disimula una finalidad? ¿Acaso el presentimiento permite ver orientada la propia vida? Fabricio, ya al hacer prisionera por azar a Clélia entre sus brazos, había pensado en cómo sería ella de «compañera de cárcel»: extraña premonición que sitúa el futuro en el presente, que hace que el acontecimiento dependa de su consumación futura. La aventura sugiere un final, se integra entre una previsión y una consumación, se define como la etapa de un itinerario preestablecido. Lo mismo, cosa extraordinaria, ocurre con el título: entre la página de la cubierta y la última página de la narración permanece sin legitimación alguna; la cartuja de Parma es la meta desconocida de todos (protagonista, lector), el oráculo ininteligible hasta que se ha cumplido, e inevitablemente se cumple. Al escribir una novela de presagios (en ella, la consecuencia se convierte en causa, el fin determina el principio), Stendhal volvía a lo totalmente novelesco: la narración implica que los personajes (sobre todo Fabricio)11 sigan un recorrido preestablecido, que les guíe y les oriente un destino manifestado por señas, que un orden misterioso pero trascendente dirija los hechos y se haga cargo del protagonista. «Estaba escrito», «está escrito»: el propio Fabricio se hace eco de los versos de Ronsard sobre la escritura divina del mundo. La aventura, si es una búsqueda finalizada, manifiesta la unidad del protagonista y el mundo, la unidad del tema y del azar que se convierte en destino o providencia.

Al dejar en Waterloo que su caballo decida por él, Fabricio renueva el gesto del caballero, y en particular el de Don Quijote, que no tiene otro camino que el que quiera su montura, «creyendo que en aquello consistía la fuerza de las aventuras» (I, IV). Acto de fe en el orden de las cosas, acto de fe en sus propias fuerzas: el encuentro, el acontecimiento (hay que pensar en la teoría surrealista del azar objetivo) son una coincidencia entre el yo y el ser. La vida toma la forma del deseo. Es lo que supone la advertencia de Blanès contra toda caída en la escalera: ¿mala señal de un inconsciente ávido de fracaso? En todo caso, Stendhal, al escribir una novela dominada en cierta forma por un astrólogo (aunque sea también un sabio y un moralista), estructurada por profecías y presagios que unifican los episodios y forman el «hilo conductor», situada en una dimensión maravillosa, en los «arcanos» de las elevadas ciencias o de las revelaciones sobrenaturales, en resumen, al añadir al desarrollo horizontal y narrativo unas sugerencias misteriosas y verticales, se arriesgó mucho con respecto al lector racionalista poco dispuesto a admitir que una novela pueda seguir el curso de los astros o la voluntad divina.

La credulidad de Fabricio12 constituye, pues, el centro de una controversia constante en la que el narrador parece abandonarlo; Stendhal llega hasta el punto de sorprenderlo en flagrante delito de ausencia de lógica o de «espíritu de examen» y analiza como «una religión» de infancia esta creencia injustificable en términos de razón, aunque tan llena de felicidad y de emociones. Por otra parte, Stendhal, respetando la ambigüedad de los enunciados oraculares que desafían la sagacidad del hombre, se guarda de precisar las previsiones, a pesar de que la relación entre el presagio y los hechos (¿de qué asesinato se trata en la profecía de Blanès?, ¿qué significa la rama rota del castaño?) sigue siendo una pregunta sin respuesta o un misterio. Estrategia narrativa prudente y con doble propósito, pues la novela también se burla de la incredulidad del lector moderno: la profecía de san Giovita es ridícula, pero se verifica si se interpreta bien. Fabricio está destinado a la cárcel, al crimen (la muerte de Sandrino), a un final en la pobreza y la serenidad. Todo llega según las palabras sagradas. Los personajes se mueven en un bosque de señales que anuncian, consagran, recompensan o castigan. Había sido «demasiado feliz», sentencia la narración cuando Parma se entera de la condena a prisión de Fabricio. Clélia ve «una orden de la Providencia» en la intrusión de un cuerpo de guardia suplementario en el momento de la evasión y, para decidirse a oír rezar a Fabricio, instaura una señal que ella seguirá.

El clima de felicidad de la novela (tan intensamente marcado también por el infortunio y la desesperación) tal vez se deba a que los personajes se saben portadores de un destino que consuman por completo, llegando hasta el extremo de su deseo: como Mosca en las últimas líneas de la narración. Fabricio saca partido de dones y promesas (su genealogía: el pasado de los ancestros es su futuro; las correcciones de Stendhal precisan que podía haber pensado en ser papa como Alejandro Farnesio, su modelo y su «antepasado»), cuenta con una protección inmutable que nunca lo abandona («habla con más respeto del sexo que hará tu fortuna»), se libra a una búsqueda negativa, evitar la cárcel, que es su destino, a una búsqueda positiva, encontrar el amor. Las dos se convierten en una, la finalidad negativa es en realidad positiva, y Fabricio se deja guiar sin saberlo, por una única predestinación, hacia una regeneración de sí mismo por medio del sacrificio y de la pasión.

Incluso en la no descripción de la antibatalla de Waterloo, donde Stendhal desarma la Aventura histórica y colectiva en beneficio de unas aventuras particulares de ese extraño soldado que es Fabricio, no dejará de encontrarse una desorganización completa de todo, de la historia, del espacio, de la percepción de los acontecimientos del protagonista condenado al vagabundeo, a la incomprensión (¿es una batalla en realidad?), a la sucesión y a la imprevisibilidad de los hechos que surgen y se desvanecen como «en un teatro abierto sobre nada». Pero esta cabalgada inútil, vista desde otro ángulo, tiende a la aventura programada del caballero hecha realidad en una batalla de Napoleón y en una dimensión tan misteriosamente indeterminada como la de El gran Meaulnés. Esta desenfrenada yuxtaposición de pequeños sucesos, este mosaico que estalla permite, de tan conciliador como es el azar, encuentros capitales, Ney, Napoleón, el «padre» de Fabricio que roba un caballo a su hijo, y regresos tan imprevistos como deseados (tres veces la cantinera) así como la evolución caótica de Fabricio, que se dispone siguiendo un ritual secreto de iniciación.

Existe un paso de la edad de mocoso a la edad de héroe13 o de soldado auténtico, elogiado por el cabo, «a pesar de tu aire de bobo», y por el sargento, «no está mal para un recluta», y el paso se lleva a cabo mediante unas pruebas oportunamente presentadas: el camino pasa por el cadáver y el estremecimiento del horror, el ojo del muerto en primer plano, la risa de la cantinera y el aumento de la repugnancia paralizante con el apretón de manos al muerto; sigue con el coracero mutilado, las entrañas del caballo en el barro, la cabalgada en medio de los heridos. Se establece un orden progresivo: Fabricio recibe el bautismo del fuego, luego combate con un fusil contra su caballero, a quien mata, se enfrenta a caballo, con el sable y solo, a un total de veintitrés adversarios. La valentía es un deber frente a sí mismo, el fundamento de la propia estima, que es la base de la ética de Stendhal. Si se muestra reacio a evitar cruzar el puente, si lamenta haberse dejado arrancar la orden del viejo coronel, lo hace en nombre de un honor interior, del respeto a un pacto consigo mismo. Él es el pacto que impone que su vida se encuentre en medio del peligro, de la indiferencia respecto a la vida. Ser, para él, se confunde con el deber de ser valiente. No tiene más que manifestar la valentía que para él es natural: su naturaleza es el ideal; se encuentra espontáneamente en la orden de la virtud heroica primera, el hecho de ser generoso con su vida y de ofrecerse simplemente y sin esfuerzo al peligro.

EL PROTAGONISTA Y LOS DEMÁS

Fabricio es, pues, «intrépido y apasionado en sus placeres», lo es desde las expediciones que montaba para robar fruta en el lago de Como. Lo es para siempre, y respecto a todos los personajes: desde las primeras páginas, la valentía (la de los franceses, la de los milaneses de antaño y de ahora) separa a la humanidad novelesca de la otra, y a la vuelta de Waterloo, Clélia capta que Fabricio ha hecho «algo heroico, audaz, peligroso al grado sumo», y Gina, al oírle contar su batalla y sus dudas en cuanto a ella, ve cómo se revela «su gran alma» y «su gracia perfecta» y se forma de él una «opinión novelesca».14 Si observamos a Fabricio con los ojos de Clélia, es realmente una especie de héroe solar, radiante y sonriente, un héroe triunfal, elevado de forma natural en relación con la fea humanidad que lo persigue. Esta es la imagen inolvidable sobre la que se producirá la cristalización en cuanto llegue a la cárcel: Fabricio, el héroe con ataduras, el encadenado al que maltratan unos torturadores malvados y grotescos, pero que, debido a su gracia, a su orgullo, a su sonrisa delicada y despreciativa, a la «serenidad heroica» de sus ojos, presenta con respecto a sus enemigos una especie de transubstanciación humana. En contraste con las fealdades policiales, el escándalo de las injurias y de las amenazas, las violencias verbales y casi físicas (a las que Fabricio solo responde con la risa), en este escenario a la vez sucio y horrible, con el ruido de los cerrojos y el rumor de una pelea, se produce una aparición o una doble aparición, puesto que los dos ángeles aislados en medio de los demonios quedan encantados y deslumbrados el uno por el otro: «¡Hasta qué punto parecía un héroe rodeado de viles enemigos!».

Fabricio entonces es realmente un héroe de novela: el galán joven (y que es además el galán italiano, siempre enamorado y un poco sensiblero), el galán arquetípico en relación con el cual Stendhal se permite una distancia: vio «lo bello de una dificultad por vencer», es decir, «el protagonista enamorado solo en el segundo volumen». ¿Existe Fabricio como personaje individualizado? Ann Jefferson15 subraya que es indeterminado, un «protagonista sin cualidades», dice, ya que no pretende conocerse ni definirse, ni tampoco tiende a establecer relaciones siguiendo un modelo o una «formación» que le integraría en la sociedad; es refractario a la imitación de los demás, y estos no consiguen definirlo. Entre él y ellos, entre él y el lector, faltan los datos generales que tendrían que crear un acuerdo y una inteligibilidad; se escapa hacia un tipo de perfección sin definir, hacia una singularidad indeterminada que no se traduce en cualidades positivas o en «máximas» que creen una verosimilitud. Pero tal vez precisamente tenga sobre todo la cualidad heroica, esa verticalidad ideal: su singularidad podría ser una profundización de la convención.

«Si no te conviertes en un hipócrita, quizá llegues a ser un hombre», le dice Blanès; hay un devenir de Fabricio que lo convierte en «un hombre», es decir, en un héroe, y que lo hace aún mejor de lo que era. Toda una crítica se transforma en tribunal en su caso y lo condena como «aristócrata», reaccionario y privilegiado (la pena de nacer): la superstición, la ignorancia, el oportunismo, la docilidad respecto a sus protectores, sus «ideas ingenuamente sentimentales», sus «bobadas ñoñas», dice el más implacable de sus jueces «jacobinos»; tal vez, pero entonces habría que censurar la novela como políticamente incorrecta. Cómo no ver que Fabricio es un joven señor, de los que la Italia «rezagada» aún ofrece al género de la novela, un Alejandro Farnesio resucitado, héroe de la valentía, de la fuerza, de la belleza seductora y donjuanesca, hombre de espada y hombre de Iglesia, que aúna el valor del cuerpo y el valor del espíritu, un hombre completo que posee todos los talentos (poeta, orador, pintor), todas las aventuras, y sobre todo las dos aventuras esenciales: la del corazón con el amor absoluto, la del alma y del ascetismo, o amor del divino absoluto. Evidentemente, es el hombre ejemplar, el aristócrata en el sentido profundo del término, cuya nobleza no se reduce a su «sangre azul», fórmula burlona que se repite sin cesar, sino a una cualidad de ser, que él manifiesta y que todo el mundo le reconoce, y que por otro lado le protege milagrosamente de todas las fealdades, las vilezas, los tormentos que van a caracterizar la otra cara de la moneda, la sociedad política en la que hacen estragos las pasiones amargas y malvadas.

En la novela encontramos dos humanidades diferenciadas, la humanidad de arriba, con una superioridad netamente inteligible, y la humanidad de abajo, la zona banal de lo «social» y del poder. Marginal por esencia, Fabricio está fuera de la ley corriente; héroe del exilio, de la aventura, de la cárcel, de la entrega mística y «caballeresca», hombre de otro lugar y de arriba, de las cimas de la cárcel y del alma. La convención, y para Stendhal la Italia de su época parece adaptarse a ella milagrosamente, exige que lo novelesco sea aristocrático: en el siglo XVII, «el mundo», la alta sociedad, se siente espontáneamente ligada a la ideología y a la utopía novelescas. La corte es en determinados aspectos un «medio» novelesco; la pasión es elitista y cualquier élite está próxima a la pasión. La cartuja, novela de una aristocracia restaurada, que tiene miedo y que es consciente de su precariedad, participa, sin embargo, y con ironía, del clima de grandeza y de fasto en el que se desarrollan los personajes: la hipérbole, el superlativo aristocrático, el elogio a cada paso, definen una escritura «noble»; los personajes «burgueses» y «nacidos de rodillas», como el arzobispo, humilde y vanidoso a la vez, se ven devueltos sin cesar a las zona inferiores de la novela, donde tienen que tragar el desprecio, las insolencias, las impertinencias de los personajes nobles, que se adaptan al mismo tiempo a la simpatía, a la entrega, al valor de los personajes populares. La sociología de Stendhal es naturalmente novelesca, es decir, antiburguesa.

Vayamos más allá: ¿acaso Stendhal no ha asociado a su héroe a unas referencias discretas, a unos rasgos que le acercan al modelo caballeresco y al modelo donjuanesco? Todos sus sueños heroicos proceden de las novelas caballerescas y de su genealogía, que le proporciona dos registros de heroísmo para hacer realidad: la cara guerrera y astuta y la cara eclesiástica (su primera visita a Parma: el sepulcro del arzobispo). Pero para él todas las guerras de Italia, las del siglo XVI y las de Napoleón, se unen: lo exilian en Romagnano, donde murió Bayard, y en Waterloo llora por sus sueños nacidos de las novelas de caballerías, con la espalda apoyada en un sauce, «como Bayard de moribundo», añade el ejemplar Chaper. Para su evasión, «rezó fervorosamente a Dios; después, como un héroe de los tiempos de la caballería, pensó un instante en Clélia». En el episodio heroico-cómico de la serenata en la cárcel, al sueño heroico, luchar, fugarse, se superpone el sueño más caballeresco, deslizarse hacia Clélia y atreverse a «besarle la mano». En la cárcel, antes de Waterloo, pide a la carcelera que le deje salir a condición de volver después de la batalla: es un episodio que reencontramos en las aventuras de Lanzarote y de Yvain. Jinete/caballero, Fabricio está muy unido, ya lo hemos visto, a su caballo por una especie de confusión de voluntades, pero el problema de su montura es determinante en las escenas de guerra y de acción; tener un caballo, conservarlo, comprarlo, robarlo, darlo, imposible ver a Fabricio sin caballo, pero sobre todo quiere un buen caballo digno de él, que se una a él, no un rocín: el mal caballo es una humillación, un sufrimiento, como en la novela artúrica. Precisamente dos estudios le descubren un ascendente sobre el tema de la búsqueda del Santo Grial,16 en la tradición de los héroes ingenuos e incluso simplones, de los que Perceval el Galés constituye el mayor ejemplo. J. Gracq lo describe como «encantador ingenuo sin otra fuerza que la seducción»; sin embargo, existe un heroísmo de la simplicidad, de la candidez, de la ausencia. El héroe con «su aire de bobo» que no sabe nada de nada, y no comprende nada de nada en Waterloo, repite el precedente artúrico en el hecho de que no reconoce nada, de que no se atreve, de que no debe formular preguntas (aunque las formula), de que no tiene ni idea sobre armas, y de que, como Perceval, mata a un caballero con la jabalina de caza y se lanza sobre él para arrebatarle la armadura cual si fuera un animal muerto para despellejarlo, Fabricio corre hacia su prusiano muerto como hacia una presa de caza tras haberla matado, como si hubiera permanecido al acecho de un oso. También a él le hace falta un viejo eremita y muchas mujeres con rol maternal y pedagógico antes de lanzarse a la búsqueda de su Grial, de la princesa de la torre peligrosa.

Fabricio, héroe virtual que de antemano solo sabe que es un héroe, va de las palabras a las cosas, de la misma forma que va de las señales (del destino) al descubrimiento del significado de estas. En cierto modo hace lo que Flaubert reprocha a madame Bovary: partir de las palabras. De las palabras «batalla», «cárcel», «amor»: héroe del placer (fácil), va hacia el deseo (que lo es todo y lo reclama todo). Es valiente, es atractivo: esta es la convención. Hace revivir el ambiente de aventura y de sensualidad que rodea a los Farnesio. Imprudente y conquistador. Su rostro, su «alegría candorosa y tierna», su aire de felicidad voluptuosa, «la mirada cargada de dulce voluptuosidad», proclaman «el amor y la felicidad» como únicas cosas serias, su proposición constante de «voluptuosidad y de alegría»; es bello, no sabemos por qué, pues no se le describe, posee esa electricidad erótica, ese contagio del deseo que constatan con envidia los hombres (Borda, Mosca) y con asombro las mujeres, todas las mujeres, Gina, loca por él desde que era un niño, la carcelera, la cantinera y Aniken, así como todas sus conquistas, y la propia Clélia.

La búsqueda caballeresca es de entrada donjuanesca y libertina:17 ni siquiera es aún una búsqueda. Sus aventuras, que el narrador se niega a particularizar y a contar (únicamente una duquesa de Nápoles es el blanco de algunas informaciones), tienen que ver con el apetito, excelente en él; y al igual que el amor físico en Del amor, nunca se da en elección exclusiva y apasionada; «enamorado por una hora» y feliz con las mujeres que, como Marietta, toman «una caricia por un arrebato del alma», más solícito con las criadas o las muchachas en flor, como las de Grianta, huye de los amores exigentes y complicados de las grandes damas; seduce mediante el ardor de su sensualidad y su indiferencia. Este «gran señor […] un poco libertino» toma a sus amantes de todas las clases y las abandona con crueldad, irresistible e insensible o inconstante. Pero solo la conquista de Fausta nace de la seducción deliberada: conquista metódica, victoria sobre un rival, juegos barrocos de disfraces, aventuras de reyertas y de serenatas, nocturno carnavalesco para acabar. Ya se ha señalado: el gran modelo de Don Juan está sin duda a la vuelta de la esquina, aunque el encanto seductor de Fabricio le sirva mucho más para buscar que le seduzcan y le amen que para seducir y hacerse amar.

Valentía y belleza crean una frontera tan evidente como convencional, cual un cliché, entre el protagonista y los demás, los enemigos, los malos, los rufianes. Stendhal no quiere personajes demasiado perfectos. Sin embargo, es fiel a la imperfección absoluta de los adversarios: son monstruos, según G. Durand, y grotescos, pues la acumulación de rasgos negativos constituye el campo enemigo, con seres hostiles, peligrosos e inferiores. El ennegrecimiento moral y físico los transforma en una especie de manifiesto público del mal, que se muestra en la fealdad: su alma es su rostro y su cuerpo. Este maniqueísmo verdaderamente primitivo en el campo de la narración inscribe al traidor en la demonología de la caricatura y convierte al personaje en un ser esencial que es total y visiblemente lo que es; de la misma forma que Fabricio se eleva por medio de su valentía y su belleza, el enemigo se degrada del todo y en él coinciden interior y exterior en una unidad simétrica que prohíbe al lector cualquier relación de ambigüedad con los personajes. Unos se salvan (aunque despreciados), los demás son condenados, castigados y ridiculizados: lo novelesco se constituye en último (o primer) juicio, la convención se basa en una injusticia inmanente.

EL EROS

Pero no se prohíbe al novelista moderno ser más novelesco que lo novelesco, ser un ultra de la novela: existe en Stendhal (y sin duda en los románticos) un supranovelesco en el ámbito central del amor, «La única cosa seria», como afirma el rostro de Fabricio, héroe del amor. Es la convención fundamental, un universo en el que el sentimiento amoroso domina, es el punto en el que lo novelesco puede parecer que contraviene más peligrosamente al rechazo moderno de la pasión y la hegemonía del «sexo», ese «prosaísmo» moral y físico que los románticos han visto llegar con repulsión y burla. Es también el punto en el que la convención, tan ingenua, tan idealista, que exalta la pureza o la virginidad heroica, asociándola a la sensualidad más ardiente, no se separa de un alcance filosófico: lo novelesco es una «idea» del Eros. En el paisaje del lago de Como, Gina comprende por qué él es «novelesco»: porque pone de relieve el universo encantado, ideal, erótico, de las grandes novelas caballerescas de Tasso y de Ariosto, se ajusta a las «ilusiones» de la imaginación, a la realidad apoteósica que vienen a destruir hoy «las fealdades de la civilización», la prosa formidable y positiva de la racionalidad. Aquí, por el contrario, «todo es noble y tierno, todo habla de amor»; auténtico mapa de la ternura, el lago es como un santuario de la novela y del deseo.

La supremacía femenina es un tema fundamental de lo novelesco y el tema de la novela, y su feminismo espontáneo y aristocrático otorga todos los poderes a la belleza (el lago es la figura real de la Belleza). La cartuja, según Gobineau, «es una novela dirigida por una mujer»; en la audiencia de despedida, Balzac ve el triunfo de la Mujer (la mujer «aplasta» al príncipe) y añade que «el universo es el estribo de su pasión»,18 y el mundo de la corte y la monarquía que dan el máximo «muelle» a la pasión son «el más bello teatro»; la duquesa es antirrepublicana porque percibe la misoginia fundamental de la república moderna. En Parma, donde la duquesa hace y deshace, toda la política se resume en la rivalidad entre Sanseverina y Raversi: no hay que olvidar que para Stendhal la italiana es más mujer que cualquier otra mujer. «Es usted, señora, en estos momentos el soberano absoluto»: Ranucio Ernesto V sueña con poner de acuerdo su política con su corazón, y propone a la duquesa reinar en su estado al igual que en su corazón. Así como la llegada a la corte de mademoiselle de Chartres en La princesa de Clèves es un acontecimiento, la llegada de Sanseverina emociona a toda la corte de Parma: no hay belleza que pueda competir con la suya. La belleza revoluciona y altera el protocolo: la corte pone frente a frente la belleza de Gina y la de Clélia. No obstante, en la velada en casa del conde Zurla, observa, asombrada, que la belleza de Clélia cobra vida y que la de la duquesa se apaga. De ahí esa atmósfera de galantería, ese odor di femmina que caracteriza toda la novela: desde el principio en que los acentos marciales que acompañan la llegada del ejército francés y la liberación de Milán se transforman con gran celeridad en aires de danza y de bailes, ya que soldados y oficiales, tan presurosos con el bello sexo como deseosos de complacerlo, son igual de intrépidos al hacer el amor como la guerra, y todo acaba con ese tiempo idílico, convertido en legendario en la novela, la época del rey Eugenio, el buen rey inmortalizado por la belleza de sus fiestas y el entusiasmo de su corte, dirigida por la condesa Pietranera. La historia se convierte en «historia galante».

Toda la novela confirma la soberanía femenina:19 para Stendhal es quizá el rasgo esencial de la feminidad. La pasión convierte a la mujer en poseedora de la felicidad absoluta, o del infortunio total, y casi en el juez del mérito del hombre. En italiano, «servir» es un término tanto para el amor como para la política. Y se trata de una atenuación: no solo se sirve a las mujeres, se las adora, uno se somete a ellas en un ritual más que cortés de la genuflexión; así, el joven príncipe arrodillado «casi tanto delante de la duquesa como delante del altar»; y también Palla, quien desde el primer instante se lanza de rodillas o reza al mismo tiempo a Dios y a la duquesa ofreciéndole su vida. Pero todos la sirven con alegría, todos son sus vasallos, contentos de serlo, sus criados, como el príncipe que se resiste a su chantaje al principio, sobre todo como Mosca, el todopoderoso ministro que lo domina todo cuando ella lo domina a él; el ministro, en su desesperación por la ruptura, también se arrodilla ante ella; y actúa por ella, para obedecer sus deseos y para poner su poder a su servicio: «¡Yo me batiría veinte veces por ella!». Y reprime el disturbio pensando en ella. El amante aventaja al ministro, está dispuesto a todas las nominaciones por «obtener […] una sonrisa». La novela del poder pone a la Mujer en la cúspide de la pirámide de los que deciden.

Y como superación novelesca, Stendhal presenta a dos protagonistas femeninas20 y un amor incestuoso, de la misma forma que pospone a la segunda parte el descubrimiento de la pasión por parte del protagonista. El desdoblamiento-redoblamiento de la mujer y la integración del deseo del protagonista en un esquema de rivalidad y de sucesión de las protagonistas, que la novela romántica va a explorar con predilección (en madame de Staël, Balzac, Flaubert, George Sand, Sainte-Beuve, Gautier, Dumas, Nerval...) y Stendhal con constancia, pueden aparecer, si se sigue a G. Durand, un regreso a las fuentes del imaginario mítico, o en todo caso a las grandes novelas de caballerías que tanto gustaban a Stendhal, o bien a una forma estable de lo novelesco, según N. Frye, quien ha seguido esta dicotomía en W. Scott, gran conocido de Stendhal, quien reflexionó sobre su éxito novelesco: se oponen la protagonista clara y la protagonista oscura, esta, apasionada, censurada a veces, temible, o fatal; la protagonista joven o inocente y la protagonista más involucrada en la vida y en la experiencia del deseo. El orden de sucesión juega a favor de la que va a establecer el destino amoroso del protagonista y le hará abandonar la virginidad de su corazón. Pero N. Frye destaca que la protagonista virgen es también la que propone un ideal heroico y místico, la protagonista seria que atrae al protagonista hacia una aventura que va más allá de la simple aventura amorosa.

Para decirlo todo sobre la mujer, para consagrar la novela a la celebración de la Mujer, hay que dividirla en dos variantes muy contrastadas, pero al tiempo próximas, semejantes y susceptibles de confusión. ¿Acaso no están asociadas desde la primera escena de detención, asociadas en la corte, y también cuando apresan a Fabricio en la velada en casa del conde Zurla? Tienen las mismas ideas (matar al príncipe), pronuncian la misma frase («¿Has comido?»); Clélia se convierte en la amante de Fabricio en el momento en que la duquesa tiene que salvarlo cediendo ante el príncipe; una se vincula por medio de la promesa, la otra, por medio del juramento fatal. La duquesa es educadora, protectora, más maternal si se quiere, pero también más destructora; Clélia llega a esta generosa maternidad de adopción alimentando a Fabricio (después de la cantinera, la posadera de la Almohaza). Curiosa dualidad de protagonistas que se separan sin enfrentarse nunca de forma radical: una, virgen, la otra, «ramera» o, en todo caso, generosa con su cuerpo (pero ¿cómo no ver bajo la frialdad la evidente sensualidad de Clélia?); una, posesiva, «terrible», la otra, rebosante de ternura y de piedad. Su retrato, presentado en el momento estratégico en que Clélia va a ocupar el primer plano para Fabricio, en la llegada a la cárcel, las distingue realmente, aunque no por la belleza, puesto que son las dos variantes de una belleza perfecta; simplemente Gina constituye el ejemplo de una belleza conocida, la belleza lombarda, belleza esplendorosa, visible: seduce y actúa (la duquesa tiene como cualidad principal la de ser «activa»), mientras que Clélia, de una belleza grácil, más secreta y más rara, es todo interior, pensativa, como recogida y volcada hacia algo que no es la vida temporal en la que triunfa Gina, sino la vida del alma, más peligrosa y sin duda más sacrificada.

Ahí es donde divergen las dos protagonistas, sucesivas como dos etapas de la vida amorosa; tal vez se definan básicamente por su papel y su lugar en el trayecto, en un orden correlativo que no solo es cronológico, que es el destino heroico. Con Clélia, la conquista de la cual exige adversidades, dolor, peligro de muerte, elección de una felicidad que en realidad es para Fabricio y que él debe ganarse arriesgando la vida, intercambiando su persona sacrificada por su felicidad, encuentra a la Única mujer y el sentido de su existencia; con Gina, a quien ama e incluso desea, no se trata de su amor, su destino. El paso de una protagonista a la otra coincide con el descubrimiento de la identidad heroica, que empieza en el pasaje tan poco estudiado en el que Fabricio, en Parma, se enfrenta al incesto y lo elude. El protagonista frívolo y donjuanesco tiene una elevada idea del amor, que no conoce y busca, y esta especie de presciencia lo aleja de Gina. Este amor, casi compartido por Fabricio, es imposible en el ámbito de lo novelesco: Gina es demasiado próxima, demasiado parecida, demasiado entregada; con ella, la búsqueda, el telos que lleva la novela hacia su fin, terminaría nada más empezar. Lo mismo ocurre con el destino, la carrera de Fabricio como héroe, el recorrido preestablecido por él que lo aparta de aquella cárcel excesivamente agradable que habrían constituido los brazos de la duquesa. Hace falta la cárcel austera y peligrosa que lleva al amor de Clélia.

La paradoja de la novela estriba en que la protagonista que lo decide todo es la más difuminada, la menos seductora quizá, la que llega tarde en la acción, y tan totalmente fiel a la convención de la virginidad novelesca que en general no cae nada bien a la crítica21 y que el propio Stendhal queda emocionado de «la insipidez de una devota perfecta» que amenaza con «matar» a su personaje; entonces piensa en transformar la escena de la vela en una especie de relación más larga. ¿No habrá recuperado, en efecto, con esta protagonista que se sonroja hasta los hombros cuando la miran, todos los rasgos propios de la joven de novela, tímida, púdica, piadosa, que respeta todas las prohibiciones, atada por la ley de la familia, de la religión, de la virtud y del deber, paralizada por todos los escrúpulos de una reserva y de una pureza en que el lector moderno encontrará reunidos todos los «tabúes» de una condición femenina de otra época? Hay que destacar que en Clélia se enfrentan el código moral y social de la virtud («soy una mujer perdida») y el código novelesco del deseo que transgrede el primero. El deseo instaura su ley soberana y la reserva amorosa, el hecho de que la mujer más mujer sea «difícil» de conquistar es, en la erótica, la condición de la voluptuosidad más extrema de los amantes. Entre el placer inmediato que se va consumiendo y el goce inagotable de lo apasionado media un tiempo, el tiempo de la resistencia y de la conquista; y el romanticismo, en particular Del amor de Stendhal, legitima psicológica y filosóficamente el viejo principio de lo novelesco: el aplazamiento del «sexo» hasta el final de la novela, en la que la narración no hace más que contar este retraso, los sufrimientos, el ascetismo erótico que perpetúa y exalta el amor.22

LA VIVACIDAD DE LA FORMA

Ahora bien, Stendhal es un narrador, le gusta narrar por narrar: ¿acaso la fuerza de los novelistas del siglo XIX no radica precisamente en el placer de narrar, de narrar interminablemente, de construir la narración por la narración? Es decir, dejar que lo novelesco se desarrolle por sí mismo, no permitirle un lastre de seriedad, o sea, dejando que se transforme en parodia de sí mismo y en algo no serio absoluto, en forma pura, mejor dicho, gratuita y casi vacía. El problema se plantea en el episodio de Fausta,23 tan difícil de justificar dentro de los límites de una narración coherente: es largo, inútil (nos devuelve al principio, no ha pasado nada, Fabricio no ha conseguido ni seducir a Fausta ni conocer el amor, ni siquiera hay muerte, un poco de sangre esparcida por las calles, un misterio ridículo), y sin embargo se presenta como una «eclosión» ilimitada de aventuras, como una proliferación de lo novelesco, un desvío de lo narrativo en beneficio de lo novelesco, que se exhibe, se representa, se repite en sus esquemas. Existe un umbral en el que lo novelesco del narrador se desarrolla tendencialmente por sí mismo, aunque como algo excesivo, que se burla de sí mismo. En él se despliega con insolencia el género de «capa y espada», refriegas y disfraces, puesto que se respeta integralmente la narración que tiene lugar en Roma en el siglo XVI, salvo en lo trágico y en el horror, aun si el episodio divierte al lector y se ríe de sí mismo.

Es, no obstante, un rasgo general de la novela que puede incomodar al lector de hoy: proliferan en ella las aventuras, los comparsas, las peripecias. En determinados pasajes impera un frenesí de actividad, surgen mil acontecimientos y mil detalles, se produce un exceso de narración que se delata a sí mismo y que inquieta a Stendhal. Vemos cómo conserva en sus notas el episodio de Fausta, como rechaza la persecución del conde por parte de Fabricio, la sucesión de duelos prevista... La acumulación de sucesos y acciones sin necesidad ni lógica, sin alcance psicológico ni satírico, responde al ambiente de singularidad, de desarraigo, de maravilla de lo novelesco, así como a su hipertrofia paródica que nos llevará a la novela alegre y cómica: lo novelesco, por su propio movimiento de inflación, asumiendo su falsedad genérica, está dentro de lo alegre. Stendhal se divierte narrando y se divierte con lo que narra.

Pero el número, la diversidad, la densidad de las acciones, les dan una rapidez extraordinaria: lo que más importuna es el prestissimo, porque vacía de sustancia a las acciones y las sitúa en una movilidad, en una precipitación que les arranca realidad. J. Gracq habla del allegro de la novela «demasiado próximo a un allegro furioso», evoca «la pulsación dinámica» de la narración, el movimiento sin reposo en un universo sin peso, «el tiempo iracundo» de una narración definido por la velocidad y no por la masa, desplazando a un segundo plano la interioridad de los personajes, o situándola en los «pasajes de pura contemplatividad» que constituyen las paradas, los aires de reposo narrativos; en resumen, para esta novela, donde distingue más velocidades que tonalidades, vuelve siempre a la comparación con Dumas, «un Dumas que se habría enamorado de su tema», es decir, del «clima de amor» de todo el libro. Alain, creador de esta «cadencia burlona» de una prosa en que la forma y el contenido se enfrentan y constituyen una negación de lo razonable, de las primeras traducciones de Las mil y una noches, había percibido perfectamente que esta narración endiablada ...