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FORTUNATA Y JACINTA

Benito Pérez Galdós  

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Fragmento

I

UNAS NOTAS PRELIMINARES

SOBRE EL REALISMO

Enfrentarse a lo contemporáneo es, quizá, el punto de partida estético más importante del realismo. Bien lo sabían Galdós y Clarín, y para constatarlo basta echar una ojeada a las «Observaciones» galdosianas de 1870, verdadero manifiesto del realismo en España, o al canónico ensayo «El libre examen y nuestra literatura presente», que Alas incluyó como columna vertebral de su primer libro de crítica literaria, Solos de Clarín (1881). En ambos textos se afirma que la nueva novela debe enfrentarse a «la vida contemporánea»[1] (Clarín) o al «maravillosos drama de la vida actual»[2] (Galdós). Al aire de la revolución del 68 el mundo moderno irrumpe en la novela española, que necesitará el impacto de la escuela naturalista de Zola para consolidar dicha irrupción, que en Francia —siempre el referente de la literatura española del siglo XIX— se había producido después de 1848, por la vía de la novela (Flaubert con los antecedentes de Stendhal y Balzac), de la poesía (Baudelaire, leído magistralmente en este sentido por Walter Benjamin), de la pintura (Courbet) e incluso de la filosofía (Proudhon), quien, por cierto, tanto entusiasmó al joven Galdós, que en la «Revista de la semana» del domingo 24 de diciembre de 1865 para la Revista del Movimiento Intelectual de Europa califica de «extraordinaria» la Philosophie de l’Art del pensador que había fallecido a comienzos de ese mismo año.[3]

Recibe antes que nadie historias como ésta

El artista realista es un pintor de la vida moderna. Así lo entiende Baudelaire en Le peintre de la vie moderne (11-12, 1863), donde en el capitulillo «El croquis de costumbres», tras aludir a Balzac, señala el genio de naturaleza mixta que debe tener el pintor de costumbres, añadiendo:

Observador, flâneur, filósofo, llámese como se quiera; pero, sin duda, os veréis inducidos para caracterizar a este artista, a gratificarle con un epíteto que no podríais aplicar al pintor de cosas eternas, o, al menos más duraderas, cosas heroicas o religiosas. Algunas veces es poeta; más a menudo se aproxima al novelista o al moralista; es el pintor de la circunstancia y de todo lo que en ella hay de eterno.[4]

El artista que pinta las costumbres contemporáneas y que hace añicos las clasificaciones retóricas tradicionales («los patrones» que las novelas de Galdós desde La desheredada transgreden, como señala repetidamente Clarín) se interesa por el universo inédito y vulgar que le rodea, tal y como postula Baudelaire, quien propone, como hace el joven Galdós, una estética de la originalidad, de la modernidad. Desde las páginas de la Revista del Movimiento Intelectual de Europa y de La Nación, Galdós expone la fascinación que sobre él ejerce la ciudad, su vida pública y moral, la vida doméstica, la arquitectura humana, el trasiego vital:

El conjunto de los habitantes de Madrid es sin duda revuelto, sordamente sonoro, oscilante y vertiginoso. Pero coged la primera de esas sabandijas que encontréis a mano, examinadla con el auxilio de un buen microscopio: ¿veis qué figura?... ¿no os parece que tiene los rasgos suficientes en su fisonomía para ser tan individual como vos y yo? Y si pudierais con ayuda de otro microscopio examinar su interior, su fisonomía moral, su carácter, ¡cuántas cosas extraordinarias se presentarían a vuestros ojos! Y si de algún modo os fuera fácil enteraros del pasado, de la historia, de los innumerables detalles monográficos de cada uno: ¡qué de maravillas se presentarían a vuestra observación! Veríais hombres de treinta, de cuarenta y de cincuenta años devorados por toda clase de pasiones; hombres de veinticinco que razonan con la glacial serenidad de un sexagenario, y viejos de setenta que declaman con la apasionada verbosidad de un mozalbete. Observaríais las variadísimas manifestaciones de la locura, de la pasión, del capricho; locos de genio, amantes por travesura, celosos de oficio, monomaniacos de ciencia, de galanteo, de negocios; misántropos por desengaño, por gala y por fastidio; hombres graves, hombres desheredados; hombres frívolos, hombres viperinos, felinos y caninos; individuos, en fin, unidades, caracteres, ejemplares.[5]

El texto galdosiano, como las reflexiones baudelairianas, son exigencias de modernidad. Proudhon, en Sobre el principio del arte y sobre su destinación social (1865), también reivindica un arte de la modernidad, necesario en un doble sentido: para el presente, por su función pedagógica, y para el futuro, por su papel informativo. De este modo el realismo, arte de la modernidad, es también el arte, la novela —en el caso que nos ocupa—, que escribe la historia contemporánea. Desde Balzac, la novela representa y analiza una historia en curso, porque la novela realista es un modo de conocer los mecanismos sociales y el funcionamiento del mundo contemporáneo. En el Avant-propos de La Comédie humaine (1942), Balzac define su obra narrativa como «la historia y la crítica de la sociedad, el análisis de sus males y la discusión de sus causas». Y no en balde los Goncourt escriben en su Diario del 24 de octubre de 1864 que «los historiadores son los narradores del pasado; los novelistas, los narradores del presente».[6]

Este andamiaje de ideas es el que nutre las numerosas reflexiones galdosianas que van a desembocar en las «Observaciones» de 1870, pero también es el que anida en el diapasón crítico que Clarín utiliza para analizar Doña Perfecta en las columnas de El Solfeo (3-10-1876). La primera reseña que Clarín lleva a cabo de una novela galdosiana, aunque está notablemente mediatizada por la excelente reflexión sobre el género novela que había planteado Urbano González Serrano en su artículo sobre Doña Perfecta publicado en El Imparcial (31-7-1876), presenta dos rasgos que parecen sacados de la naturaleza que Baudelaire adjudicaba al pintor de la vida moderna. El primero es la advertencia de que los mejores novelistas españoles «comienzan a tratar la vida moderna». El segundo rasgo es complementario del anterior: estos novelistas, a cuya cabeza está Pérez Galdós, transparentan la vida contemporánea con un «verdadero realismo que, dejando lo puramente accidental y elevándose a considerar lo temporal y transitorio en su fundamento, sabe tratar dignamente los asuntos comunes y ordinarios, porque adivina en ellos y luego estudia lo que tienen de trascendental y eterno».[7]

A partir de La desheredada este empeño se intensificará. Clarín la lee desde la horma del naturalismo con el sello particular de la personalidad de Galdós y advierte de lo magistral de la pintura de «los sucesos anónimos, no preparados por nadie, traídos por la marea de la vida, que son parte muy principal en el destino de todos los hombres» [La desheredada, 95]. En efecto, Galdós había aprendido en Zola, en L’Assommoir (1877), a acrecentar el efecto de realidad, sustituyendo —lo digo con palabras de Stephen Gilman (Galdós y el arte de la novela europea, 1867-1887) quien invoca la autoridad de Harry Levin— el porqué de Balzac por el cómo de Zola. No siendo obstáculo para que Galdós siga —por unos singulares derroteros— esta mutación el camino que Zola le expresaba epistolarmente (22-3-1885) a uno de sus más leales seguidores, Henry Céard, tras la publicación de Germinal:

Yo agrando es cierto [...] tengo una hipertrofia del detalle verdadero, el salto a las estrellas desde el trampolín de la observación exacta. La verdad sube de un aletazo hasta el símbolo.[8]

Desde estas mínimas referencias se observa que tanto Galdós como Clarín entendían la novela realista como una aproximación a la vida contemporánea, con voluntad de escribir su historia, mejor, su intrahistoria. La novela realista es la historia de las costumbres, no de los acontecimientos; los novelistas realistas devienen —Balzac, Flaubert o Galdós— en historiadores de las costumbres. Por ello, en mayor o menor medida, son moralistas del cuerpo social, conciencias críticas de la sociedad burguesa. La novela realista es así arte de la burguesía y arte antiburgués. Balzac se consideraba historiador de las costumbres. Su labor era escribir la historia de las costumbres. Sus novelas realistas nacen de la propia negación del término tradicional de novela. El narrador de Le père Goriot (1835) sostiene: «Sépanlo todos: este drama no es una ficción, ni una novela».[9] Todo es verdadero es también el designio de Stendhal, quien amparaba en el lema «La verdad, la amarga verdad» el libro I de Le Rouge et le Noir (1831).

La novela realista es historia de la prosa de la vida cotidiana, de la historia de las mentalidades. Balzac afirmaba que «la novela era la historia privada de las naciones» en Petites misères de la vie conjugale (1846), mientras que el simpar Flaubert subtitulaba Madame Bovary (1857) «costumbres de provincia», y en una de las obras maestras del realismo, L’Éducation sentimentale (1869), el maestro narra los acontecimientos históricos desde lo vivido en la historia bajo el punto de vista de Frédéric Moreau.

Clarín señalaba en «El libre examen y nuestra literatura presente» que Galdós, al aire de los novelistas ingleses, no atacaba en las novelas que van de Doña Perfecta a La familia de León Roch «el fondo del dogma católico», «atacaba las costumbres y las ideas sustentadas al abrigo de la Iglesia por el fanatismo secular»,[10] mientras que años después, en el folleto Benito Pérez Galdós (Estudio crítico-biográfico) (1889), volvía a indicar, ahora a propósito de las «novelas españolas contemporáneas», que en éstas profundizaba «en la vida social y en la moral, pareciéndose en esto último a muchos escritores ingleses, que por cierto él estima grandemente» [Galdós, 19]. Galdós es, a juicio de Clarín, no sólo el verdadero historiador de la sociedad española contemporánea, de sus costumbres, gracias a un «altruismo artístico» o «facultad de transportar la fantasía con toda fuerza, con todo amor, a creaciones por completo trascendentales, que representan tipos diferentes, en cuanto cabe diferencia, del que el autor pudiera representar más aproximadamente» [Galdós, 12], sino que es una lúcida conciencia moral que opera sobre ella: sus novelas realistas dicen a sus contemporáneos las verdades apagadas o soslayadas.

Las novelas realistas galdosianas, al penetrar en los interiores ahumados de diversos ámbitos de la sociedad, constituyen —como las de Balzac o las de Zola— una genealogía de la moral que la crítica clariniana reconoce sistemáticamente en los quehaceres narrativos de Galdós. Así, por ejemplo, al reseñar Lo prohibido señala, tras citar los modelos de Balzac y Zola, que «hasta Galdós, ningún novelista español había penetrado de veras en las entrañas de nuestro cuerpo social, anémico y lleno de drogas, con que en vano procura remediar males secretos apestosos» [Lo prohibido (I), 142].

Según Clarín, la novela realista tal y como la va escribiendo Galdós es la forma más oportuna del estadio histórico en el que viven. Con su voluntad de modernidad y de escribir la historia desde las costumbres contemporáneas, la novela se convierte en una fuente de conocimiento: «la novela como se ve en Bouvard y Pécuchet, en La Joie de vivre... y en Tormento es una nueva fuente de conocimiento»,[11] le escribe a Galdós el 8 de abril del 84, mientras anda componiendo La Regenta. Por ello, en una de las reflexiones de madurez que Clarín nos brinda a propósito de la naturaleza de la novela, la que ocupa el penúltimo capítulo de su «Folleto literario», Apolo en Pafos (1887), afirma que la novela que tiene como objeto la realidad y la verdad —«ese cielo abierto al infinito que tenemos ante estos estrechos agujeros de los ojos»— es la forma superior del género, aunque niega que sea la forma exclusiva y única. La intervención de Apolo que justiprecia y matiza la defensa que Clío ha hecho de la novela desde sus dominios no deja, sin embargo, lugar a dudas:

No te niego [amada Clío] que la verdad comporta más poesía, por comportar más belleza que cuanto cabe que invente el hombre, y esto por las razones que oscuramente has pretendido alegar, pero no toda la historia necesita ir por ese camino, ni, y esto sobre todo, la novela en general es como tú dices, pues ha habido, hay y habrá siempre novela puramente fantástica, aspiración de la idealidad, reflejo del puro anhelo, que será tan legítima como la más instructiva, profunda e histórica creación del novelista más concienzudamente enamorado de la realidad y su belleza. Por eso hubo, hay y seguirá habiendo, novelas que, más que a Clío, se acerquen a Calíope, al poema épico. Pero así como digo esto y sostengo la legitimidad de aquellas fábulas que poco o nada se cuidan de respetar la verdad, o sólo respetan la verdad de un orden y olvidan la de otros, también aseguro que el gran interés que en los tiempos presentes alcanza la literatura novelesca más se debe a las obras de los que en general llamaré realistas que a las de sus contrarios.[12]

La novela oportuna es la novela realista, sea la histórica («Galdós no canta, cuenta» [Episodios Nacionales, 286], escribe Clarín en 1880 con referencia a las dos primeras series de los Episodios Nacionales) o la de costumbres contemporáneas, ya que, como el propio Galdós reconocía en el prólogo a la edición de los Episodios Nacionales de 1885, «la novela histórica viene a confundirse con la de costumbres».[13] Clarín, utilizando el itinerario narrativo galdosiano como objeto de análisis, interpretación y comentario, fragua la teoría de la novela realista en España; fragua que —no debemos olvidarlo— se instala en la propia evolución del género. O dicho en términos más caros a la teoría de la interpretación: hay que reconocer tanto la historicidad del quehacer narrativo galdosiano (objeto de la comprensión y del análisis), como de la trayectoria estética crítica y creativa de Leopoldo Alas (sujeto de los propios actos de análisis y de comprensión).

II

LA CIUDAD: NOTAS SOBRE

BALZAC, ZOLA Y GALDÓS

Atender a la verdad, al documento vivo recreado con exactitud fue la voluntad en la que Balzac precedió a Zola. Para 1834 y en una carta a madame Hanska, le escribe acerca de sus quehaceres narrativos. Hablando de los «Estudios de costumbres» dice que representan la historia toda del corazón humano —fil-à-fil— y la historia social desde diversos ángulos, para añadir: «No serán hechos imaginarios; será lo que pasa en cualquier parte».[14] Paralelamente, en el corazón de las grandes divisiones posibles de La Comédie humaine se sitúan las Escenas de la vida parisiense, si bien la ciudad está presente en cerca de la mitad de las Escenas de la vida de provincia como Las ilusiones perdidas, así como protagoniza también las Escenas de la vida política y los Estudios filosóficos, y, desde luego, los Estudios analíticos. Balzac convierte París en el centro de su obra, y de la ciudad extrae lo que Taine llamó en su memorable ensayo Balzac (1865): «el mayor almacén de documentos que poseemos sobre la naturaleza humana».[15]

Balzac es el primer creador que establece la solidaridad entre la ciudad y la novela. El efecto de realidad, verdadero caballo de batalla de la novela realista, se ubicaba en un gran número de novelas en París. La ciudad vertebraba las narraciones en sus aspectos materiales, geográficos y morales. Se trataba de un espacio de ficción, de un espacio imaginario que debía atender a las reglas de oro de la novela realista. Quizá sea Ferragus (1833) el capítulo de su obra novelesca con las páginas más fulgurantes sobre París, páginas que gravitaron a buen seguro sobre Galdós y su proyecto de novelas contemporáneas de Madrid.

Tanto Joaquín Casalduero como Ricardo Gullón —dos galdosistas imprescindibles— hicieron hincapié en las influencias de Balzac en Galdós. Casalduero declara al novelista francés modelo de Galdós; y Gullón señala, uniendo al nombre de Balzac el de Dickens, que «la lectura de estos inmediatos predecesores le sirvió de orientación, pues en las novelas de ellos encontró hecha la disección de la sociedad que él quería llevar a cabo en la escena española».[16]

Fue Leopoldo Alas quien con más precisión y detalle señaló la conquista del naturalismo que la novelística galdosiana lleva consigo desde La desheredada (primer tomo, primavera de 1881). También es responsabilidad de Clarín la indicación, al publicarse El amigo Manso a finales de la primavera del 82, de que, con un buen equipaje de novelas a sus espaldas, Galdós «se prepara y estudia para emprender otra serie de novelas, que sean reflejo artístico de la vida contemporánea» [El amigo Manso (I), 99], añadiendo:

Análogo es su propósito al que cumplió magistralmente en Francia el gran Balzac, y el que está realizando su legítimo heredero, el honrado y profundo autor de L’Assommoir y Pot-Bouille.

Por último, fue de nuevo Leopoldo Alas —en el folleto crítico-biográfico que dedicó a Galdós en 1889— el primero en señalar que Galdós, en su afán de reflejar artísticamente la vida contemporánea, «es el primer novelista de verdad, entre los modernos, que ha sacado de la corte de España un venero de observación y de materia romanesca, en el sentido propiamente realista, como tantos otros lo han sacado de París, por ejemplo» [Galdós, 3-14]. Para añadir una reflexión de la que emana el motivo principal del presente apartado:

A Madrid debe Galdós sus mejores cuadros, y muchas de sus mejores escenas y aun muchos de sus mejores personajes. Si los novelistas se dividieran como los predios, se podría decir que era nuestro autor novelista urbano [Galdós, 14].

Entre la crítica académica galdosiana de la segunda mitad del siglo pasado ha sido el maestro Gilman y quien esto les cuenta quienes de un modo más contundente han seguido las pautas de Clarín. Para el gran hispanista estadounidense el conocimiento del naturalismo y, sobre todo, la lectura de L’Assommoir fue para Galdós «una forma de liberación novelística» que se materializa en La desheredada, en la que Galdós «presenta un Madrid frívolo, derrochador y corrupto como “respuesta” al París borracho y bestial de L’Assommoir».[17] En el dominio que aquí nos ocupa —el novelista y la ciudad—, L’Assommoir fue la novela que a Galdós le enseñó cómo crear a su Madrid en cuanto a organismo oral. Zola, con su espléndida «tentativa lingüística» —así la calificó en 1877 Mallarmé—, encaminó la adivinación artística de Galdós (¡qué lucidez la de Clarín desvelando el magnífico trabajo lingüístico galdosiano!) en un doble plano: la lección social en el uso novelístico de la lengua hablada, es decir, la creación del ambiente de Madrid mediante la lengua en la que viven los personajes, y la lección individual en el empleo del monólogo narrativizado en estilo indirecto libre.

Madrid, sus olores, sus sabores, su ambiente, su lenguaje colectivo y sus lenguajes individuales tuvieron en Galdós una teoría y una praxis novelística. La teoría, la del gran realismo galdosiano de 1870, estaba dibujada desde Dickens y, sobre todo, desde Balzac, pero cuando apareció la práctica (La Fontana de Oro, algunos Episodios y La familia de León Roch, al margen) de las novelas de costumbres contemporáneas con La desheredada, Zola y su gran retablo novelístico, Zola y el naturalismo, Zola y L’Assommoir, fueron andamiajes definitivos para la construcción del cronotopo de la ciudad de Madrid.

Galdós, flâneur y poeta de Madrid, había escrito en artículos periodísticos anteriores a septiembre del 68 su fascinación por la ciudad y en esas páginas su proyecto se adelantaba a las creaciones de Zola y a su encuentro con éste. Baste recordar algunos pasajes de sus colaboraciones en La Nación o en la Revista del Movimiento Intelectual de Europa anteriores a la primera declaración teórica de Zola sobre París y que no es otra que un «compte-rendu» de los cuadros parisienses de Jongkind en 1872. Escribe Zola (La Cloche, 24-1-1872):

Amo entrañablemente los horizontes de la gran ciudad. En mi opinión hay en ella una mina fecunda, un arte moderno por crear. Los bulevares hormigueantes al sol; los parques despliegan su verdor y su pequeño rumor de niños; los muelles alargan sus ribazos pintorescos; la orilla tornasolada del Sena, cuya agua verdea, está manchada del negro hollín de las embarcaciones; las glorietas levantan sus altas mansiones, con las notas alegres de los toldos, la vida cambiante de las ventanas. Y según que un rayo de sol iguala a París o que un cielo sombrío la hace soñar, la ciudad tiene emociones diversas, deviene un poema de alegría o de melancolía.

[...]El arte está ahí, alrededor de nosotros, un arte vivo, desconocido. Yo sé de ciertas vistas de París que me impresionan más profundamente que los grandes Alpes y las olas azules de Nápoles. Las piedras de las casas me hablan; pasa por entre la bruma de las calles una voz amiga; en cada acera un nuevo cuadro se despliega. París tiene todas las sonrisas y todas las lágrimas.[18]

Galdós, en sus fervores madrileños, se había adelantado a Zola en el proyecto, pero necesitó de las realizaciones zolescas, La Curée (1871), Le Ventre de Paris (1873) y, especialmente, L’Assommoir para —cito el título de un capítulo de la primera parte de La desheredada— tomar posesión de Madrid.

III

GALDÓS Y EL ARTE

DE LA NOVELA REALISTA

El joven Galdós tenía una profunda fascinación por Proudhon, Taine y Hegel que se concretaría en la postulación de un proyecto literario, novelístico, que hiciese frente a las novelas y a la literatura escrita por medianías «que se entronizan y quieren imponer sus producciones al público que las toma por no tener otras mejores»,[19] desde un nuevo modelo literario, el realismo. Modelo literario en el que conciliaría una vigorosa tradición española con las corrientes europeas, particularmente la que representaban Dickens y Balzac, pero siempre desde la base de la observación de la realidad y de la sociedad que le envolvía. Es decir, el europeísmo galdosiano se edifica también en el reencuentro con la tradición española. Por ello, en la «Revista de la semana» (28-5-1866), en la Revista del Movimiento Intelectual de Europa, censuraba gravemente que los españoles ignorasen más que ninguna otra la historia de su país, y lamentaba que fuesen tan permeables a adoptar modelos foráneos de escaso mérito y, en cambio, no asimilasen de buen grado las propuestas del realismo europeo que tenían vigorosas señas de identidad en la tradición española:

La nación que ha sido cuna de Cervantes, de Hurtado de Mendoza, de Quevedo, del padre Isla, ¡qué novelistas cuenta hoy!, y, en medio de tan escaso mérito, ¡cómo se exaltan ellos mismos hasta las nubes! ¡Cuánta miseria!

No hay conciencia en el escritor. La contagiosa rapidez de Alejandro Dumas y otros novelistas franceses ha excitado cierta ridícula emulación entre nosotros, y el público no lee, hace tiempo, más que vulgaridades, sin siquiera los atavíos de la hermosa habla castellana, martirizada por esos pseudo-literatos.

Otra clase de obras... ¡ah! ni se escriben, ni en caso de escribirse, hallarían quizá compradores.[20]

Esta propuesta que consiste en aceptar los moldes realistas europeos y, a la vez, sumergirse en la mejor tradición realista española, conciliaba también el cosmopolitismo —su continuo ir y venir viajero lo atestigua— con la observación callejera de Madrid, donde estaba la materia literaria que habría de nutrir sus novelas.

Su mirada sobre Madrid no puede ser así ni costumbrista ni casticista. La ciudad se convirtió en el observatorio de su predilección en la forja del realismo. En las calles de Madrid —«en esta colmena gigantesca donde zumban cuatrocientos mil abejorros, encontraréis acontecimientos más bellos, más interesantes, más alegres, y sobre todo más nuevos»—[21] Galdós, con ademán que recuerda a Balzac, encuentra un mundo de novela en un doble sentido: observación y documentación de la realidad, y hallazgo de figuras que, elevadas a entes de ficción, son la nueva materia estética del realismo. La observación de lo cotidiano, del entorno contemporáneo que envuelve al novelista y el conocimiento de la zoología humana de la ciudad son las condiciones indispensables del arte de novelar al que el maestro canario dotará enseguida de señas de identidad. Armonizando tradición hispánica y proyección hacia el futuro, Galdós postula una novela que sea capaz de abarcar la perspectiva toda de una ciudad como Madrid:

¡Cuántas cosas veríamos de una vez, si el natural aplomo y la gravedad de nuestra humanidad nos permitieran ensartarnos a manera de veleta en el campanario de Santa Cruz, que tiene fama de ser el más elevado de esta campanuda villa del oso! ¡Cuántas cómicas o lamentables escenas se desarrollarían bajo nosotros! ¡Qué magnífico punto de vista es una veleta para el que tome la perspectiva de la capital de España! Recomendamos a los novelistas que, tan a saber explotan la literatura moderna, el uso de este elevadísimo asiento, donde sus ojos podrían ver de un solo golpe lo que jamás pudieron ver ojos madrileños, donde sus plumas podrán tomar, oportunamente remojadas, toda la hiel que parece necesaria a sazonar el amargo condimento de la novela moderna. Suban a las torres, y allí, colocados a horcajadas en el cuadrante, con un pie en el ocaso y otro en el oriente, podrán crear un género literario remontadísimo que desde hoy nos atrevemos a bautizar con el nombre de literatura de Veleta[22]

Muchos más textos abonarían estas tempranas notas de compromiso estético realista, que se concreta en la firmeza de su propósito de andar y desandar calles y plazas para comprender la fisonomía moral de la ciudad, y luego penetrar en los interiores de esa colmena humana.

A la par, hay que insistir en que Galdós conoce la tradición hispánica y las obras claves de la emergencia de la novela realista en el XIX. El conocimiento de Balzac data de su primer viaje a París en el verano de 1867, según refiere en las Memorias de un desmemoriado:

El primer libro que compré fue un tomito de las obras de Balzac —un franco, Librairie Nouvelle—. Con la lectura de aquel librito, Eugenia Grandet, me desayuné del gran novelador francés, y en aquel viaje a París y en los sucesivos completé la colección de ochenta y tantos tomos que aun conservo con religiosa veneración. [...]

El cielo benigno me deparó la inaudita felicidad de volver a París al año siguiente. Estaba escrito que yo completase, rondando los quais, mi colección de Balzac —Librairie Nouvelle— y que me la echase al coleto, obra tras obra, hasta llegar al completo dominio de la inmensa labor que Balzac encerró dentro del título de La Comedia humana.[23]

El conocimiento de Dickens —que le impresionó por la maestría de las descripciones— data tal vez de un poco después que el de Balzac, pues para el 9 de marzo del 68 La Nación da a la luz la primera entrega de la traducción —que apareció anónima— de los Pickwick Papers por Galdós y un artículo, debido también a su pluma, muy interesante para aquilatar su valoración de Dickens. El artículo contiene varias ideas axiales en los proyectos del joven Galdós: en primer lugar, la censura de la relajación del público español contemporáneo aficionado a los folletines; en segundo lugar, y al modo de don Francisco Giner, muestra su admiración por los novelistas ingleses del siglo XVIII por razones de discurso narrativo, pero sobre todo —y es punto capital— porque la materia novelesca está sacada de la vida inglesa contemporánea y por la recreación artística de los «tipos nacionales»:

No veréis nunca allí esos seres estrambóticos, anómalos e imposibles de cuerpo y espíritu, que tanto abundan en las novelas francesas. [...] Os admirará su tacto en la elección de asuntos, cualidad importantísima cuando de pintar escenas sociales se trata. La vida inglesa les proporciona abundante materia para sus escenas, y estas escenas son animadas por una extraordinaria multitud de tipos nacionales, tratados con admirable verdad; combinando después estos caracteres en una acción natural, lógica, sobria de incidentes y rebuscados efectos, tal cual vemos comúnmente entre nosotros la natural serie y enredo de los sucesos ordinarios.[24]

Obsérvese cómo Galdós enfatiza la linealidad y sencillez de la historia, al mismo tiempo que su calidad de dar ilusión de realidad. Ambos datos pervivirán en su convivencia con el ideario del naturalismo de escuela.

Y, en tercer lugar, el valor que confiere a las novelas de Dickens en razón de la admirable fuerza descriptiva, del retrato del corazón humano desde una óptica benévola y de la magistral pintura de lo que llama «fisonomía local» mediante un rasgo en el expresivo rostro de una escena, una habitación o una calle. Galdós creía ya para entonces en el valor de tropo (metáfora/metonimia) que la fisonomía exterior guarda con respecto al mundo íntimo y personal de un pueblo o un hombre. Las enseñanzas de Balzac y Dickens habían resultado convergentes:

Convenid conmigo en que la inspección exterior de un pueblo es la primera fuente de su estudio para llegar al conocimiento exacto de sus costumbres. El aspecto de una capital ¿no es el mejor y más seguro dato para juzgar de su organización social, interior, doméstica?[25]

Bastantes años después y desde las páginas del bonaerense La Prensa, señalaba cómo descubrió las obras de Dickens. Fue el crítico y poeta Federico Balart quien le dio a conocer al novelista inglés un par de años antes de la revolución del 68, y producto del entusiasmo que le causó su lectura nació la traducción y el artículo antes mencionado, que es borrador interesantísimo de las ideas del estudio de 1870, Observaciones sobre la novela contemporánea en España.

Pero, además de por Balzac y Dickens, el europeísmo y el realismo llegan a Galdós a través del krausismo. El novelista canario ha contado cómo, aun callejeando de continuo y siendo habitual visitante del Ateneo, tenía tiempo para asistir a los cursos que los maestros krausistas impartían en la Universidad de Madrid:

Mis horas matutinas las pasaba en la Universidad. [...] Asistía yo con intercadencia a las cátedras de la facultad de Derecho, y con perseverancia a las de Filosofía y Letras, en las cuales brillaban por su gallarda elocuencia y profundo saber profesores como Fernando de Castro, don Francisco de Paula Canalejas, el divino Castelar, el austero Bardón y el amenísimo y encantador Camus.[26]

De ellos aprendió lecciones de libertad de pensamiento, de tolerancia, de democracia, de interés por la educación..., de reformismo y regeneracionismo liberal. No estaría de más echar una ojeada a los artículos de este período para comprender el profundo impacto que el reformismo krausista dejó en el pensamiento de Galdós.[27] De ellos aprendió también lecciones literarias y estéticas y fue probablemente de los artículos y ensayos que Giner había ido dando a la luz en los primeros años de la década de 1860, significativamente reunidos bajo el marbete de Ensayos Literarios (1866), de las que Galdós pudo extraer un cuerpo de doctrina artística y literaria con grandes dosis de concreción,[28] dado el laberinto doctrinal krausista en cuanto a materia estética se refiere.

Ahora bien, mientras que para Giner, a inicios de 1860, el deber de la literatura es mostrar la realidad exterior solamente en la medida en que los fenómenos materiales no se conviertan en obstáculo para la contemplación de la hermosura, y de ello se infiere el juicio negativo que le merece el realismo como doctrina que peca contra la verosimilitud artística y contra la verdadera naturalidad, para Galdós —ferviente lector de Taine— el deber de la nueva novela, que él ha de fundar, consiste en acercarse a la realidad de un momento y un medio («llenar la novela de realidad», según una de sus expresiones en los artículos de La Nación), y hacer de la realidad la materia estética de sus obras, sin desatender los aspectos de la sociedad nacional y coetánea, tanto aquellos que merezcan aplauso como aquellos otros dignos de reforma. El écran galdosiano no quiere excluir estos aspectos porque en ellos precisamente está la esencia de la novela realista. El peso de las doctrinas de Taine y la lectura de Dickens y Balzac se combinan para desarrollar su máxima aspiración como escritor: dar forma a la incesante agitación que se vertebra en torno a la clase media y sus costumbres en el cronotopo de Madrid.

Ventura Ruiz Aguilera había expresado antes del 1868 una doctrina estética que, acogiendo novedades europeas, repercutió notablemente en el quehacer crítico y creador del joven novelista canario. Galdós acepta las formulaciones de Ruiz Aguilera en los siguientes postulados: a) la obra de arte no solamente debe satisfacer las necesidades internas del propio arte, sino las necesidades de la época (reescritura de los postulados de Giner y de un sector del pensamiento idealista alemán); b) la obra artística debe reflejar fielmente la personalidad íntima de los hombres en relación con el ambiente físico y social en el que viven; c) la belleza de la obra artística depende de la reproducción verdadera de la realidad mediante la observación;[29] d) para reflejar la realidad exterior, tal y como resulta de la observación, el escritor debe acudir al humorismo, dado que mediante el humor el artista puede contestar a la oposición entre lo ideal y lo real, conciliando exactitud y belleza en la reproducción, necesidad externa e interna de la creación artística. Galdós recuerda en su Discurso de ingreso en la Academia (7-2-1897) esta conciliación:

Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de la raza, y las viviendas que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad, todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de la balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción.[30]

De lo dicho se puede colegir la poderosa influencia que tales formulaciones debieron de tener en el pensamiento de Galdós, que en su quehacer crítico se ocupa de Aguilera en cuatro ocasiones; dos de ellas en La Nación (9-1 y 2-2-1868), y las otras dos —ya posteriores a la Gloriosa— en el periódico Las Cortes (21-4-1869) y en la Revista de España (13-7-1870). La reseña de Las Cortes, desgraciadamente demasiado olvidada, tiene una importancia decisiva como preámbulo de las ideas del ensayo de la Revista de España y como puente entre las consideraciones de los artículos de La Nación y la carta magna del realismo español. En ella Galdós empieza por afirmar, bajo el entusiasmo de los primeros compases del sexenio, la necesidad de la prosa como vehículo de los problemas de índole diversa —los problemas de la crisis de la conciencia liberal— que venían germinando y que ha removido la Gloriosa. El pasaje es significativo del espíritu del 1868 y establece, mucho antes de que lo hicieran González Serrano y Clarín, la vinculación que anuda a la prosa, a la novela, con los ideales regeneracionistas del liberalismo español:

Hoy somos prosa, somos políticos y nos preocupan todos los problemas sociales, morales, económicos y científicos, es decir, la prosa útil y fecunda, en todas sus manifestaciones. No hay poesía, ni la puede haber, y su más decidido admirador y prosélito, el que esto escribe, coge a la diosa, y con laureles y todo, con lira, plectro, caramillo, tirso y careta, la sube al desván y la cubre con una cortina vieja para que no vea estos días profanos en que hemos entrado, para que no presencie los actos de esta vida que no es su vida, y para que con su imagen y su mirada no pueda alterar la santa paciencia y forzada de resolución que nos alienta en el útil cultivo de esta ciencia práctica a que todos nos dedicamos. Hoy somos todos políticos por honra nacional y patriotismo. ¡Viva la prosa![31]

Tras esta afirmación, que deja a la luz sus propósitos, Galdós reseña la obra de Aguilera, que no supone un grave contratiempo para el carácter de la prosa antes dibujado, pues «entre esta poesía y nuestra prosa, la prosa constituyente de hoy, no hay antagonismo, sino más bien un estrecho e indisoluble consorcio. Acordes y abrazados van el sentimiento que ese libro despierta y la preocupación política que hoy nos invade».[32]

Es decir, afirmación de la necesidad de que la literatura esté al compás de las circunstancias contemporáneas. De ahí que salude El libro de la Patria como un ejemplo de las conquistas intelectuales y del progreso del siglo:

Bullen en él, como ideas fundamentales, la dignidad nacional, el recuerdo de los grandes días, la nobilísima aspiración al ideal democrático, el sublime amor a la verdad y a la libertad, y, como complemento y síntesis de todo esto, la fraternidad universal.[33]

Palabras que encierran el credo del liberalismo septembrino, verdadero exponente de los afanes regeneracionistas de la segunda mitad del XIX, y en el que hay que inscribir el amplio proyecto novelístico de Galdós, cuya base es el realismo, tanto en su ascendencia hispánica como en las formulaciones europeas contemporáneas.

El ensayo Observaciones sobre la novela contemporánea en España se articula en torno de la relación entre una sociedad y su literatura. Este tema, que aflora a partir de las obras de Aguilera, sabemos que obsesionaba al joven creador, quien en su primera novela publicada, La Fontana de Oro, dedica unas líneas a su consideración, a propósito de un juicio negativo de los literatos del siglo XVIII: «El frío clasicismo agotaba en flor los ingenios que, educados en la retórica francesa, y siguiendo los principios del prosaico Montiano, del rígido Luzán, del insoportable Hermosilla, no atinaban a utilizar los elementos poéticos que en aquel tiempo nuestra sociedad les ofrecía».[34] O dicho en tono afirmativo: los elementos de la sociedad contemporánea son la materia del novelista. Por ello, el defecto principal de la novela que se escribe en España es el desentenderse de la sociedad nacional y coetánea.

El primer postulado para la regeneración de la novela española está trazado desde diversos ángulos. Sociedad y literatura son entidades irrevocablemente unidas desde diversos textos de Larra o Ruiz Aguilera. La novedad que aporta el ensayo galdosiano de 1870, y que es respuesta específica a la crisis de las letras en los primeros momentos del sexenio, es la siguiente: primero, frente a la novela que cuente episodios «que parecen cosas de novela», la novela que es resultado de la observación detenida de la sociedad, tal cual es en el momento y tal cual se ha ido forjando, novela que lleve al lector a afirmar lo que él sostiene de Cervantes y Dickens: «¡Qué verdadero es esto! Parece cosa de la vida».[35] Segundo, Galdós, que tenía profusamente anotada la revista de Mesonero Romanos, Semanario Pintoresco Español, y que admiraba al gran escritor costumbrista como se desprende de los dos artículos que le dedica en La Nación[36], no deja de reconocer, en cambio, que, al no existir ya la realidad social reflejada por Mesonero, se necesita un nuevo arte y una nueva escritura que recreen la sociedad madrileña en estudios directos y al natural: se necesita una nueva novela de costumbres, una novela moderna, hija de los presupuestos realistas.

Ante el gran postulado de la relación entre literatura y sociedad (postulado que cumple Pereda, pero desde una óptica diametralmente opuesta), Galdós hace una serie de consideraciones menores. En primer lugar, Galdós rechaza la imputación de que el carácter de los españoles no es muy dado a la observación, y, aun con matizaciones, indica la existencia de una gran tradición de observadores, lo que le lleva —y éste es el punto sobre el que quiero incidir— a sostener que la actitud existe en nuestra raza, pero el estado de degeneración que vive España —entendido aquí como moment— la asfixia:

Hay que buscar la causa del abatimiento de las letras y de la pobreza de nuestra novela en las condiciones externas con que nos vemos afectados, en el modo de ser de esta sociedad, tal vez en el decaimiento del espíritu nacional, o en las continuas crisis que atravesamos.[37]

El imputar la pobreza de la novela a condiciones externas a la propia novela es de raíz positivista, y encuentra su más clara formulación en Taine, quien había establecido, tanto en el prefacio a la Historia de la literatura inglesa (1863), como en la Filosofía del arte (1865-1869), que eran tres los factores de influencia en el arte: la raza, el momento y el medio. La resultante de la interacción de estos tres factores no es otra que el estado moral de un pueblo, cuya manifestación sensible es la literatura:

En todo caso, complicado o sencillo, el medio ambiente, es decir, el estado general de las costumbres y del espíritu, determinan la especie de las obras de arte. [...]

Habéis visto que cada situación produce un estado de espíritu, y, como consecuencia, un grupo de obras de arte que le corresponde. Es por lo que cada situación nueva debe producir un nuevo estado de espíritu y, por consecuencia, un grupo de obras nuevas. Por eso, en fin, el medio que hoy está en vías de formación debe producir las suyas como los medios que le han precedido. [...] Porque no tenemos más que abrir los ojos para comprobar en la condición, y como consecuencia en el espíritu de los hombres, un cambio tan profundo, tan universal y tan rápido que ningún siglo lo ha visto igual.[38]

Para precisar la naturaleza de la obra de arte, Taine insiste en la expresión de un ambiente moral que actúa sobre ella. ¿Cuál es el ambiente moral? ¿Cómo determinarlo? A través del estado de las costumbres. Explicar la obra de arte sin tener en cuenta el estado de las costumbres sería como explicar el efecto sin considerar su causa: «La obra de arte es determinada por un conjunto que es el estado general del espíritu y de las costumbres circundantes».[39]

En segundo lugar, Galdós, incipiente pero aventajado sociólogo de la literatura, subraya que otro gran defecto de los novelistas de la época deviene de la circunstancia, del entorno, de la profesión de escritor, en suma. Así, advierte la necesidad imperiosa del creador de andar de periódico en periódico, dejando para nunca las obras de valor literario. En tercer lugar, enjuicia los diversos tipos de novela en la España de 1870. Pasa revista a la novela por entregas, la novela de salón, la novela popular, y la de costumbres campesinas. En estos análisis sigue llamando la atención la metodología de Taine que emplea.

De acuerdo con estos planteamientos subsidiarios, y enlazando con el gran postulado de su ensayo —la necesaria relación entre la literatura y la sociedad contemporánea—, Galdós cree que la materia narrativa de la nueva novela debe nacer de la relación entre todo el cuerpo social, tal y como se produce en la vida y en la historia:

La novela, el más complejo, el más múltiple de los géneros literarios, necesita un círculo más vasto que el que le ofrece una sola jerarquía, ya muy caracterizada; se asfixia en la perfumada atmósfera de los salones, y necesita otra amplísima y dilatada, donde respire y se agite todo el cuerpo social.[40]

Conviene resaltar además que el liberal Galdós no soslaya los méritos del tradicionalista Pereda en la regeneración de la novela. Es más, indica el especial mérito de las Escenas montañesas (1864) en la configuración del realismo español, pero a la vez subraya las limitaciones peredianas que, a su juicio, radican en la estrechez de su horizonte novelesco, antagónico del fluir de ideas y de intereses que definen a la sociedad contemporánea. Precisamente, al reseñar para El Debate (26-1-1872) Tipos y paisajes (1871), Galdós contrapone la preceptiva del quehacer perediano con su propia teoría de la novela:

Expresión de la sociedad coetánea en sus diversos aspectos, la novela desempeña uno de los más importante cometidos que corresponden a la forma literaria: es el género más flexible, más expresivo, más dotado de las propiedades de convicción, el más compatible con los varios gustos y aficiones de distintos lectores. Cultivada con acierto es obra meritoria a más de una empresa honrosa; y ya sea la novela enteramente local, ya aspire a la pintura de la sociedad en su conjunto, su efecto siempre es decisivo, así como grande es su papel en la literatura de nuestros días.

El Sr. Pereda ha sido de los primeros que han echado las bases de la novela contemporánea, creándola, o, mejor dicho, resucitándola por medio de elementos puramente españoles, desarrollados en el estudio de la realidad. A nuestro juicio, la novela exige entre nosotros hoy tres cualidades cardinales, para que crezca y se levante sobre las ruinas de una literatura abigarrada y enfermiza que ha tenido aquí efímera existencia, durante un período relativamente corto. La novela ha de ser real, española y contemporánea, aunque esto último no puede sostenerse sin cierto exclusivismo.[41]

Volviendo a Observaciones, Galdós considera la clase media como la más olvidada por nuestros novelistas, la fuente inagotable de su novela de costumbres contemporáneas. Comprometido con el proceso social y económico de la burguesía liberal, ve en la clase media la base del orden social y el grupo dotado de mayor iniciativa en las transformaciones históricas que se están operando:

La novela moderna de costumbres ha de ser la expresión de cuanto bueno y malo existe en el fondo de esa clase [media], de la incesante agitación que la elabora, de ese empeño que manifiesta por encontrar ciertos ideales y resolver ciertos problemas que preocupan a todos, y conocer el origen y el remedio de ciertos males que turban las familias. La grande aspiración del arte literario en nuestro tiempo es dar forma a todo eso.[42]

La clase media es la que determina el mundo político y social actual; en su vida pública está la clave de las relaciones humanas; en su vida doméstica, los problemas que más van a interesar al realismo e incluso al naturalismo. Centro de esos problemas es el religioso (al que Galdós dedicará especial atención en las novelas tendenciosas), que tiene múltiples implicaciones que van desde el fanatismo a la incredulidad, pasando por el adulterio o la ruptura de los lazos morales y civiles que forman la familia. Galdós, que confía en las reformas civiles y políticas, cree que estas materias no pueden escapar de la lente del novelista:

Sabemos que no es el novelista el que ha de decidir directamente esas graves cuestiones, pero sí tiene la misión de reflejar esta turbación honda, esta lucha incesante de principios y hechos que constituye el maravilloso drama de la vida actual.[43]

Galdós había sentado las bases del realismo español, esforzándose por ligar la novela a la sociedad, por hacer de ella la expresión artística del fragor de la vida contemporánea, por convertir el nuevo género en el espejo que reflejase el dinamismo del vasto cuerpo social. Esta novela debe estar presidida por la coherencia y la verosimilitud del discurso narrativo: «Para formar un cuerpo multiforme y vario, pero completo, organizado y uno, como la misma sociedad».[44] Galdós bosquejaba así el propósito que los críticos del realismo consignarán después. Rafael Altamira, por ejemplo, sostenía que la vida y la realidad son mucho más interesantes que los oropeles de lo ficticio, siendo deber del artista encontrar una expresión que plasme la vida con toda su frescura, fuerza y energía, tal y como se desprende de sus artículos de La Ilustración Ibérica y de los trabajos iniciales de su primer libro de crítica, Mi primera campaña (1893).

El realismo emerge desde Galdós, y su nacimiento debe verse imbricado en la crisis de la conciencia liberal que marcha a la búsqueda de su identidad en los albores de 1868. El realismo galdosiano es hijo de los fervores liberales, es la epopeya, el debate y el retrato de una clase social y de sus ideales. Ahora bien, a medida que los acontecimientos históricos desmientan aquellos fervores, la euforia de Galdós decrecerá y, tras la etapa de las novelas tendenciosas, encontrará en el naturalismo la posibilidad de superar definitivamente el discurso narrativo esquemático que aquellas obras comportaban. Los propósitos doctrinales de 1870 se verificarán completamente a partir de La desheredada. Manteniendo las constantes que definen su concepto de la novela, Galdós acentuará la ironía y el humor, para alcanzar en Fortunata y Jacinta una genial síntesis que atiende por igual al proceso histórico, al mundo moral social y a la conciencia de los personajes, edificando un naturalismo psicológico que sólo tiene parangón con La Regenta. Y, por lo demás, sus novelas de costumbres contemporáneas dibujan la ciudad de Madrid, con la expresión de tres grandes funciones que se diversifican en cada texto. La función de organismo social, espacio de la historia de la novela, la función simbólica y la función que la gran literatura siempre lleva consigo, la de correlato. Los personajes, sus viviendas, sus lenguajes, su atmósfera, como metáfora y metonimia del mundo moral social de la ciudad de Madrid.

IV

LA GESTACIÓN Y LA RECEPCIÓN DE

FORTUNATA Y JACINTA

«Después de La familia de León Roch, y, sin respiro, La desheredada, en seguida me metí con El amigo Manso, El doctor Centeno, Tormento, La de Bringas y Lo prohibido... Hallábame yo por entonces en la plenitud de la fiebre novelesca.»[45] Éste es el propio y escueto testimonio que Pérez Galdós nos brinda en las inconclusas Memorias de un desmemoriado, publicadas en La Época a lo largo de 1916, del punto cenital de su trayectoria de novelista, cuando tiene cuarenta y cuatro años y publica en la casa editorial La Guirnalda de Madrid la primera edición de Fortunata y Jacinta (1887). La que sin disputa debe considerarse la obra magna del arte novelístico de Galdós apareció en cuatro tomos, y durante su elaboración el novelista canario compensó el trabajo creador, muy laborioso sobre todo en lo que atañe a las partes primera y segunda, en las que la documentación ocupa un espacio preferente, con los afanes viajeros a los que Galdós, viajero impenitente, fue siempre tan aficionado.

Así es conveniente recordar que, tras finalizar su novela Lo prohibido (1885), viaja en compañía de Pereda a Portugal en la primavera del 1885, dando cuenta de esa excursión en dos artículos —fechados el 28 de marzo y el 4 de junio— remitidos a La Prensa de Buenos Aires. En las Memorias de un desmemoriado, al recordar en el capítulo «Pereda y yo» ese viaje del mes de mayo, concluye: «Sin acordarme ya de Galicia ni de Portugal, cogí la pluma y con elementos que de antemano había reunido me puse a escribir Fortunata y Jacinta».[46] Galdós comienza la redacción de la novela coincidiendo con su retorno a Madrid al finalizar la primavera de 1885, y para ello echa mano de lo que zolescamente deberíamos llamar el ébauche de la novela, que no es sólo documento o grupo de dossiers preparatorios sino una radiografía evolutiva de la génesis de la obra.[47] La elaboración de Fortunata y Jacinta se verá interrumpida por un viaje veraniego que las Memorias de un desmemoriado ubican correctamente en el verano de 1886 y del que da una mínima noticia en sus habituales artículos en La Prensa: «He estado en Santander, El Havre, París, Estrasburgo, Maguncia, Francfort, Wiesbaden, Colonia, y otra vez París, El Havre y Santander, donde ahora me encuentro. Habría querido dar a los lectores una reseña de este interesante viaje, realizado con la rapidez que permite el admirable servicio de ferrocarriles de la Europa central».[48] Tras este viaje, del que quedan notas de entusiasmo y fascinación por Colonia y Francfort, Galdós regresa a Madrid para convivir con la gestación, ya avanzada, de la novela:

Apenas llegué a mi casa, recibí la grata visita de mi amigo el insigne varón don José Ido del Sagrario, el cual me dio noticia de Juanito Santa Cruz y su esposa Jacinta, de doña Lupe la de los Pavos, de Barbarita, Mauricia la Dura, la linda Fortunata, y, por último, del famoso Estupiñá.

Todas estas figuras pertenecientes al mundo imaginario, y abandonadas por mí en las correrías veraniegas, se adueñaron nuevamente de mi voluntad. Visité a doña Lupe en su casa de la calle Cuchilleros y platiqué con el usurero Torquemada y la criada Papitos. Pasaba largas horas en el café del Gallo, donde me entretenía oyendo las conversaciones de los trajinantes y abastecedores de los mercados de aves. Por la escalerilla subía y bajaba veinte veces al día, y en la Puerta Cerrada tenía el Cuartel general de mis observaciones. En la Plaza Mayor pasaba buenos ratos charlando con el tendero José Luego, a quien ya había bautizado con el nombre de Estupiñá. Ved aquí un tipo tomado fielmente de la realidad. No lo describo porque ya lo habréis visto en su natural traza y colorido.[49]

 

Para finales de 1886 concluye la tercera parte de Fortunata y Jacinta y de inmediato pasa a trabajar en el último tramo de la novela, cuyo cuarto tomo aparece en julio de 1887. Antes de que finalice lo que Pereda denominó «el parto colosal de Fortunata»,[50] ya Clarín le comunica sus «muchos deseos de leer Fortunata y Jacinta»,[51] lectura que concluye a finales del verano del 87, pues en carta del 21 de septiembre le escribe:

En cuanto a lo que opino de su novela, Vd. lo verá en El Globo en parte, y después en mi próximo folleto titulado «Revista» donde más largamente se continúa. Es claro que me parece admirable, que tiene cosas no sólo de primer orden sino de un valor completamente nuevo. No he visto aquella inferioridad del primer tomo de que Vd. hablaba. En fin, a la carta y «Revista» me remito. Fortunata es la mujer, vale más que la misma Isidora como personaje bello, y es todo lo que se puede decir. Isidora es más probable que Fortunata, pero ambas son posibles, y, en cuanto al trabajo de expresión de Vd., supera éste con mucho Fortunata. Además tiene la ventaja para hacerse popular, de que es muy simpática. Jacinta es claro que no está a su altura ni Vd. se lo proponía. La novela es de Fortunata. Guillermina y doña Lupe extraordinariamente simpáticas y resaltan por el paralelo en que se colocan.

De los hombres Maxi, Izquierdo y Estupiñá. A Santa Cruz le ha hecho Vd. con los huecos de los perfiles de los demás y está bien a su modo y así debía ser.[52]

Fortunata y Jacinta vio la luz en los últimos días de julio, si nos atenemos al testimonio galdosiano inserto en los párrafos iniciales de su colaboración en el bonaerense La Prensa fechada el 29 de julio, donde explica la tardanza en acudir a la cita de sus lectores por culpa del «cuarto tomo de una novela que debió publicarse en junio, y, por fin forzando un poco la máquina, ha salido en los últimos días de julio, con más regocijo mío que de los lectores, pues, hablando en verdad, deseaba ardientemente escribir la última página de aquella obra».[53] Tras su publicación Galdós, siempre deseoso de satisfacer sus afanes de viajero, emprende una cumplida excursión veraniega a Holanda, Alemania, Berlín —cuya descripción constituye una de las más memorables páginas de la literatura española de viajes—, Dinamarca e Inglaterra. Al divisar, ya en septiembre, la costa de Santander, su novela ha sido saludada por varios críticos que, no obstante, no fueron capaces de dilucidar la importancia de empeño tan costoso y de realización tan satisfactoria.

El estudio de la recepción de Fortunata y Jacinta produce un notable desaliento. Si, muy a pesar de los pesares, La desheredada tuvo una más que discreta acogida, de la que sobresalieron el artículo de Tomás Tuero y los dos excelentes trabajos de Leopoldo Alas —verdaderas piezas angulares de la teoría de la novela naturalista en España— y La Regenta logró romper la inicial conspiración de silencio que prometía rodearla, la novela galdosiana de 1887 no obtiene una acogida de similar densidad ni de tan estimable calidad e interés. Galdós debió de sentirse íntimamente defraudado cuando no pudo leer el habitual y enjundioso artículo que Clarín había dedicado a sus novelas anteriores, ni tampoco los minuciosos y penetrantes asedios que había tenido la única obra capaz de competir con la suya en suficiencia estética, La Regenta, de su crítico más conspicuo y sagaz, Leopoldo Alas. Y, en efecto, Clarín que, al margen de sus dos espléndidos artículos sobre La desheredada, había tratado pormenorizadamente de El amigo Manso en tres reseñas, de El doctor Centeno, Tormento y Lo prohibido (dos largas reseñas) no atendió con suficiente rigor a la novela de su admirado amigo. Tal vez el Folleto literario en que pensaba ocuparse de ella tuvo la culpa de tan extraño e infrecuente raquitismo crítico.[54] A la falta de una crítica de envergadura que Clarín nunca escribió, hay que sumar que críticos habituales de las novelas galdosianas de la década de 1880 (Jerónimo Vida, Orlando, Luis Alfonso) no comparecieron a la cita con Fortunata y Jacinta.

La primera crítica valiosa de la novela galdosiana llegó de la pluma del director de El Imparcial, José Ortega y Munilla, quien el 25 de abril de 1887 —sólo han aparecido dos tomos— señala el «acontecimiento nacional» que, a su juicio, constituye tal publicación en curso. Aplicando un rasero estético que se adhiere a los postulados realistas y naturalistas, Ortega y Munilla sitúa Fortunata y Jacinta —lejos del ineficaz patrón de la novela amanerada e idealista— en la órbita del quehacer de Balzac y Zola, polarmente opuesto a los folletines que, en la comparación del crítico, marchan en paralelo con los libros de caballerías: «Para un espíritu culto, más interesante que las batallas de Amadís es la lucha de César Birotteau con sus deudores, y les conmueve más la muerte del caballo blanco de Germinal que la espantable lucha de un asesino de Montenpin con algún agente de policía».[55] Ortega y Munilla anticipa además dos cualidades de la novela: la descripción del mundo de los Santa Cruz y la configuración de los caracteres de Juanito, Fortunata, Jacinta y Maximiliano. En ambos casos «ha derrochado Galdós su talento observador».

Cinco meses después, y con ocasión del «Manifeste des cinq contre La Terre», aparecido el 18 de agosto en Le Figaro, en el que se acusa a Zola de haber descendido «au fond de l’immondice» por parte de algunos de los que habían sido sus secuaces,[56] y posiblemente también motivado por el artículo de Brunetière en las páginas de la Revue des Deux Mondes (septiembre), en las que el reticente crítico francés sentencia «la banqueroute du naturalisme»,[57] Ortega y Munilla retorna muy brevemente a Fortunata y Jacinta, ya completada en sus cuatro tomos, para ejemplificar en ella los buenos frutos que el naturalismo ha producido en España. Con el habitual eclecticismo que le caracteriza, Ortega y Munilla señala que la teoría y la práctica de la novela según Zola ha entroncado con la tradición narrativa española —Cervantes, la picaresca—, y «hemos tenido, pues, novelas naturalistas sin tener que avergonzarnos del exceso que les duele a los franceses, y podemos presentar en la colección nacional una docena de libros que compitan con los mejores de Francia y aun los aventajen».[58] Uno de ellos es Fortunata y Jacinta, de la que lo único que dice es que fue el primer crítico en ocuparse de ella.

Si Ortega y Munilla atendía a la crisis del naturalismo y al carácter híbrido de esa escuela literaria en España, y ejemplificaba, sin excesivo rigor en su comprensión, con la última novela de Galdós, el desconocido crítico José de Siles se ocupaba en La Época (4-8-1887) de Fortunata y Jacinta anudando una serie de digresiones carentes de relieve y subestimando la dialéctica entre el mundo de Fortunata y el de Jacinta. Únicamente merece recordarse el aplauso que le merece al crítico la descripción del comercio matritense: «Está de mano maestra trazada la que pudiera llamarse memoria pintoresca de la transformación del comercio madrileño de telas ricas a mediados de siglo».[59]

Por diversos motivos otros críticos prefirieron el silencio. José Alcázar Hernández, que había señalado desde las páginas de la Revista de España al aparecer El amigo Manso que tal novela «es el resumen de la nueva escuela realista que antes comenzara Pérez Galdós en La desheredada»,[60] había dejado de ejercer funciones críticas. Blanco Asenjo, que en su resumen de la literatura en 1885 constataba el triunfo de la prosa y, en concreto, de la novelística de Galdós —a propósito de Lo prohibido—, aludiendo a la escasa resonancia de la que gozaba el novelista canario y que dejaba entrever, en su opinión, un «desaliento y cansancio», evitó pronunciarse sobre la novela de 1887 que venía a poner en tela de juicio parte de sus afirmaciones.[61]

Más relevantes fueron las omisiones de Luis Alfonso y Lara y Pedraja (Orlando). El primero, que había aceptado a regañadientes el naturalismo de La desheredada, discrepando de la postura de Clarín y Tomás Tuero, y que aceptaba el parangón de Galdós con Daudet, los Goncourt o Zola,[62] se había desentendido antes de 1887 de la trayectoria novelística galdosiana, señalando la escasa acción e intriga de sus novelas contemporáneas y acusando a algunas de ellas de falta de arte en la composición a tenor de lo que escribió sobre Tormento (que, dicho sea de paso, pone de relieve la ignorancia que tenía el crítico del verdadero significado del concepto zolesco de experimentación artística): «En la cual demuestra una vez más, mal que le pese a los naturalistas, que es ante todo y sobre todo necesario el arte de la composición de cualquier obra, así literaria como plástica. En Tormento ha derramado el oro de su riquísima vena el autor; el oro es neto y de ley, la vena pura y abundante; pero falta el trabajo artístico de buril».[63]

Sobremanera interesante hubiese sido conocer el juicio crítico de Orlando, quien había demostrado en la serie de artículos que publicó durante los años 1883-1885 en la Revista de España una notable permeabilidad a las doctrinas del naturalismo francés y una aguda percepción crítica en la valoración de novelas tan decisivas como La Regenta.[64] Orlando sostenía en 1884 que Galdós era el creador de la novela española «escogiendo primero un asunto que aún hacía vibrar las cuerdas del sentimiento nacional, para terminar por la novela de costumbres contemporáneas».[65] También reconocía en el autor de La desheredada un indiscutible talento crítico y analítico que «lo lleva a estudiar y señalar los defectos de las instituciones históricas, de las ideas religiosas y del fanatismo por ellas engendrado, o de la vida íntima de las personas de la sociedad actual»,[66] a la vez que consideraba que su quehacer novelístico «era naturalista en esencia y potencia»,[67] y que no tenía otro remedio que aceptar esa dirección estética, si bien ello no significaba la entera dependencia de su teoría y su práctica narrativas de unos determinados obiter dicta. A estos considerandos previos, Orlando unía una valoración negativa, según la cual a partir de La desheredada se inicia un declive de la «potencia creadora» de Galdós que, pese a algunos hallazgos geniales («Camila es uno de los caracteres de mujer más verdaderos que se han hecho entre nosotros, y, al mismo tiempo, más originales»),[68] se mantiene latente hasta Lo prohibido. Ese declive lo justificaba Orlando por la escasa unidad artística de sus últimas producciones y la falta de frescura y flexibilidad que, de un lado, le acerca a personajes sin relieve, y, de otro, compartimenta en exceso la realidad social que reflejan sus obras. Orlando, que situaba a Galdós en la órbita del naturalismo, le pedía ya en 1884:

Abandone el Sr. Galdós esta propensión a pintar mujeres seducidas por los perendengues, cosa que ya hizo en Isidora Rufete; deje a un lado estas minucias, que no han de traerle honra ninguna, porque con ellas incurre en los mismos pecados que tan despiadadamente critica en Bringas y sus cuadros de pelo; y, colocándose a la altura de su talento, dé a La Desheredada la digna compañía que reclama desde hace tiempo y que esperamos confiados.[69]

 

Parece a todas luces justo indicar que Fortunata y Jacinta, a cuya cita no quiso acudir Orlando, venía a ser la esperada digna compañía de la novela fundacional del naturalismo en España.

Otro de los defectos que el sagaz y, en ocasiones, arbitrario Orlando proponía en el quehacer galdosiano de la década de 1880 era la falta de dimensión y realce de los caracteres para que la cotidianidad alcanzase una dimensión épica y una verdadera fuerza dramática: «Se ha querido pintar una mujer sin carácter, y ha resultado una criatura tonta», escribe a propósito de Amparo en Tormento.[70] El crítico de la Revista de España llegaba a proponer el modelo narrativo de Zola —advirtiendo la dicotomía entre su discurso teórico y su discurso narrativo— como ejemplo a imitar:

El mismo Zola, y volvemos a este autor porque no hay más remedio que citarlo, a pesar de ser el que, oficiando de pontífice, ha dicho que basta para una novela un suceso cualquiera, la historia de un día, la biografía de un individuo, etc. etc., se cuida muy bien después de seguir en sus libros tales teorías, pues bastaría recordar los anhelos de honradez y buen gobierno que animan a Gervasia en su primera época, la vida de Nana o el contenido de Germinal, para convencerse de que no se ha llevado a la novela una lavandera cualquiera, ni la vida de una prostituta vulgar, ni se ha contado lo que sucede de ordinario en las minas, sino que se han escogido de cada clase los personajes que sobresalen, que se destacan por algún rasgo peculiar, y se ha tomado para teatro de los hechos un lugar en donde la condición de las gentes es distinta por completo de la de los demás, y una ocasión, única quizá, con el fin de que la novela esté llena de acontecimientos que den lugar a una rica variedad de pasiones y escenas de todo género, pero siempre bellas e interesantes.[71]

 

También aquí es necesario recordar que Fortunata y Jacinta satisface las necesidades demandadas por Orlando, quien en el último artículo que dedicó a Galdós señala premonitoriamente el camino que el novelista siguió, pero que el crítico —desconocemos el porqué— no quiso constatar:

Todas estas reflexiones pudieran aplicarse al Sr. Pérez Galdós, sin que por ello padeciese el más ligero eclipse su fama todavía, y en la seguridad de que posee medios sobrados y condiciones suficientes para imponerse cuando quiera a todos los juicios más o menos desfavorables que contra algunas producciones suyas se han emitido, dando a la luz, sin necesidad de titánicos esfuerzos, obras que, como alguna suya, no merezcan otra opinión que el entusiasmo unánime de cuantos las conozcan.[72]

 

No obstante, conviene recordar que es denominador común de la crítica de las novelas galdosianas de 1883-1885 (excepción hecha de Clarín) vislumbrar cierto agotamiento en el dominio de la historia,[73] cierta limitación de lo que se cuenta, al entender muy al pie de la letra algunas de las afirmaciones teóricas de Zola. Así, Rafael Altamira, que daba sus primeros y firmes pasos como crítico en la serie de artículos El Realismo y la literatura contemporánea (1886), tras afirmar la maestría de Galdós en la descripción de los cuadros populares de La desheredada, la vida del empleado palaciego en La de Bringas, o el interior de la casa de Miquis en Lo prohibido, señalaba: «¡Lástima que extremando o quizá no comprendiendo bien la limitación de argumento, que predica el Realismo, haya caído nuestro mejor novelista en cierta monotonía censurable de sus últimas obras, Tormento, La de Bringas, y Lo prohibido!».[74]

Fue Clarín, aunque sin la penetración que de su pluma crítica cabría esperar, quien más y mejor caló en la obra de Galdós.[75] Su intención no culminada de estudiar pormenorizadamente la novela en un Folleto literario es la única justificación plausible a tan parcos juicios como los contenidos en El Globo de los días 22 y 23 de septiembre, a tenor de su epistolario, del que se desprende que una posterior relectura de la obra la convirtió en una de las que más apreciaba,[76] y también porque, al cerrar el segundo artículo de El Globo, pide públicamente su parecer a críticos de envergadura —Emilia Pardo Bazán o Palacio Valdés— y a críticos de actualidad, como Luis Alfonso, Orlando, Cavia, Ortega y Munilla o Fernanflor, que guardaban un inexplicable silencio ante la magna obra galdosiana.

Desde La desheredada, Galdós es para Clarín el paradigma del escritor realista. A su juicio, desde la novela de 1881 el naturalismo ha tomado en la narrativa galdosiana un sello particular que le convierte en adalid de la transformación del «discurso» narrativo contemporáneo, según dos líneas maestras: la búsqueda del «efecto de realidad» y la expresión personal.[77] Por ello, al analizar El amigo Manso dice sin ambages: «Hay en su cerebro, y tiene ya en su taller, una obra colosal, algo parecido a lo que Zola está haciendo en los Rougon-Macquart, algo que seguirá el ejemplo de La Comedia Humana del genio de la novela contemporánea»,[78] mientras al finalizar su estudio de El doctor Centeno confiesa esperar maravillas de esta segunda manera de novelar o novela de costumbres contemporáneas, que Galdós inauguró con La desheredada. Clarín, a diferencia de otros críticos, sostuvo en los sucesivos análisis de la narrativa galdosiana el progreso que cada una de las novelas representaba. Al concluir la reseña de Tormento afirma: «Galdós ve más y refleja mejor cada día [...]. Él y el arte español ganan, si sigue el autor de Tormento el camino por donde ahora va, delante de todos los españoles».[79] Y rematando la crítica de Lo prohibido, escribe: «Es novela de mucho mérito, que, sin grandes apariencias ni alardes ostensibles, significa un paso más, y paso de cuenta, en la evolución del gusto y del procedimiento del autor, el más notable de cuantos novelistas tenemos».[80] Siendo esto así, ¿qué méritos comportaba para Clarín la espléndida novela que ahora nos ocupa?

El crítico asturiano, una vez más, plantea el análisis de una novela de Galdós estableciendo un paralelismo entre el maestro canario y Zola, por el que constata, que, pese a la desatención o las protestas —«la tontería de los cinco naturalistas protestantes»—, el genio creador de uno y otro novelista sigue produciendo frutos admirables. En concordancia con este paralelismo, Clarín afirma tajantemente la dimensión naturalista de Fortunata y Jacinta por dos motivos: «la ilusión de realidad» y «el estudio social», que Galdós sabe buscar y encontrar porque es «un gran naturalista, en el sentido serio y significativo de la palabra, que no ha de pasar, porque es algo más que una moda».[81] Esta óptica clariniana queda confirmada por los pequeños reparos que pone a la novela. Para conseguir el efecto de realidad y el estudio social, el novelista debe acudir a la descripción, cuya funcionalidad diegética, y no puramente ornamental, debe estar integrada en el seno del «relato»: tal era lo sostenido por Flaubert, Zola y el propio Clarín;[82] y Galdós, a menudo, es un maestro en tal procedimiento, pero, en ocasiones, la funcionalidad de las descripciones no aparece tan clara, y de ahí que Clarín le indique la conveniencia de «echar fuera un poco de lastre retórico y descriptivo al pintar la casa y la vida de doña Lupe y familia».[83] Clarín —como Flaubert— quería que la descripción tuviese en el relato una diáfana funcionalidad, una implacable relación semántica con el resto del enunciado narrativo y sostenía que Fortunata y Jacinta incumplía, a veces, este postulado de la escritura realista:

El principal defecto de Miau, como el principal defecto de Fortunata y Jacinta, una de las mejores novelas contemporáneas, consiste en esa especie de delectación morosa con que el autor se detiene a describir y narrar ciertos objetos y acontecimientos que importan poco y no añaden elemento alguno de belleza, ni siquiera de curiosidad a la obra artística.[84]

Obsérvese que Alas aplica a una novela naturalista un rasero crítico inspirado en las teorizaciones del realismo y naturalismo francés, que, desde Flaubert, veía en la «descripción selectiva» un modo esencial para la construcción de la diégesis narrativa.

Siguiendo con «l’aune naturaliste» y haciendo patente su lúcida y penetrante lectura de Zola novelista, teórico y crítico, Clarín subraya en Fortunata y Jacinta el mérito de la adivinación artística (por ejemplo, todo lo que pasa en las Micaelas). Consecuente con su ideario realista —que es el de Galdós—, Alas señala que «un gran poeta que por la índole de su ingenio (no por seguir una escuela) pone todos sus esfuerzos de inspirado en ver lo que hay, llegar a descubrir el mundo verosímil que ha pintado Balzac y que le ha hecho inmortal, y es realista».[85] Éste es el modo galdosiano, por ello y a propósito de las páginas de Fortunata y Jacinta, aprovecha para suscribir no sólo el papel de la observación —«absolutamente necesaria»— sino también el genio creador, así como separa radicalmente, una vez más, los «naturalistas de corral» de los verdaderos creadores, porque el autor de La Regenta consideraba sencillamente una tontería negar el talento y el genio creador, que es lo que realza en Galdós: «Esa espontaneidad creadora que no se sabe de dónde viene es siempre lo principal en los artistas».[86] En consecuencia, al margen de preceptos de doctrina literaria o entramados de estética —que son, no obstante, los del naturalismo—, Clarín afirma de Galdós lo que meses antes había escrito de Zola:

Zola, que tiene, además de genio, talento, no puede menos de haber notado que lo mejor que hay en sus obras es lo que no depende de credos literarios ni filosóficos; lo que viene no se sabe de dónde: la inspiración, el soplo divino, que no será divino ni soplo, si no quieren, pero que sopla, y sopla como lo haría una divinidad.[87]

 

Y corrobora en Fortunata y Jacinta una reflexión que había formulado un año antes con ocasión del análisis de Los pazos de Ulloa: «Es cierto que el novelista más analítico y más experimental inventa mucho, muchísimo, y éste es el sello de las facultades del novelista».[88] La magna novela de Galdós le ha venido como anillo al dedo para subrayar que la escritura realista de la novela no se consigue exclusivamente a través de la observación y la experimentación (leyes de la mímesis naturalista), sino que es necesaria la participación de la habilidad creadora del artista en cualquier aspecto del relato: «En la mayor parte del arte psicológico, cuando no se trata del puramente subjetivo y, todo lo más, del experimental, que llaman muchos subjetivo también, es indispensable prescindir, si se quiere ahondar, de la observación inmediata. ¿Quién sabe hacerlo? El que sepa. Galdós sabe».[89] Afirmaciones todas que tienen su indiscutible punto de partida en el siguiente pasaje de la obra crítica de Zola:

Ici, la question du tempérament de l’ecrivain intervient, décide de la vitalité des créations littéraires. Il y a, chez les artistes, des mains créatrices, comme il y a des mains qui ne peuvent animer la matière qu’elles touchent, si précieuse que soit cette matière. C’est une question de souffle, le quelque chose d’innomé qu’on apporte avec soi.[90]

 

Perfectamente situada Fortunata y Jacinta en la órbita del naturalismo verdadero, aquel que a través de la creación y del talento encuentra «una faz estética, aunque sea eventual y fugitiva» —las palabras son de Menéndez Pelayo—[91] en la observación de la vida y de la historia, Clarín apunta con brevedad la tradición cervantina que late en la novela. Lo hace a propósito de dos elementos de la «historia»: las situaciones y las configuraciones de los personajes. Genéricamente y respecto de las situaciones y los personajes, Clarín indica un común denominador de la novela: el enfrentamiento entre el «idealismo más legítimo y puro» y «la más cruda realidad»,[92] cuya filiación cervantina no duda en sostener, adelantándose a los juicios de Gilman o de Rubén Benítez.[93] Y, en particular, sobre la configuración novelesca de Maxi Rubín, cuyo papel de redentor de Fortunata destaca, a la par que le define como «una creación como sólo sabe crearlas la sal cervantina de usted».[94] No se debe pasar por alto en este punto —al margen de las insospechadas matizaciones que su ensayo nonato podría haber ofrecido— la mayor insistencia clariniana en el papel de redentor que la diégesis narrativa otorga a Maxi, que en la raíz de sus señas de identidad como personaje germina una locura basada en una idea fija, la de redimir a Fortunata, que acabará por convertirse en una obsesión que envuelve por completo la vida del personaje. Dicho de otro modo, Clarín, a vuela pluma, prefiere apuntar la faceta cervantina de Maxi, a su dimensión incontestable de criatura naturalista, perfectamente catalogable entre los casos de la Salpêtrière y los estudios del doctor Jean Martin Charcot,[95] a quien, por cierto, aludían con dejo irónico los cinco secuaces de Zola desde las contemporáneas páginas de Le Figaro.

Abriendo un poco más los márgenes cronológicos de la crítica contemporánea de Fortunata y Jacinta conviene recordar, finalmente, las breves consideraciones que afectan a la novela en estudios, discursos o artículos que tratan de Galdós o de su producción posterior. En agosto de 1891, y al reseñar Ángel Guerra en las páginas de su Nuevo Teatro Crítico, Pardo Bazán, tras insistir en el ingrávido argumento de los cuatro tomos de la novela, la recuerda como «la admirable epopeya de Maximiliano Rubín».[96] En enero de 1892, y al trazar el balance del año literario anterior, Rafael Altamira, amparándose en el pseudónimo de «Ángel Guerra» y a propósito de Ángel Guerra, recuerda «el estudio magistral de cierta clase de pauperismo madrileño, lindante con el delito, y también, de las pequeñas industrias de la villa y corte que ya en parte salieron en Fortunata y Jacinta».[97] Algo más dice el crítico alicantino al glosar la figura de Galdós en su artículo de La Justicia (15-1-1893), pero es una crónica posterior a la conclusión de la cuarta serie de los Episodios Nacionales (1907) cuando Altamira, bosquejando un resumen del papel de la mujer en las Novelas contemporáneas galdosianas, justiprecia el valor de Fortunata y Jacinta:

Fortunata es una felicísima creación en que Galdós ha puesto lo mejor de su ciencia madrileña, tan profunda y nutrida de pormenor como la ciencia parisina (menos experimental quizá, sin embargo) de Balzac. Es Fortunata legítima hija de esos barrios bajos de Madrid, donde vive una población inadecuada, pero viva de ingenio, mezcla de grandes latitudinarismos morales y de esas virtudes espontáneas que suelen hallarse en los pueblos medio civilizados: cierta caridad ardiente y franca, en casos de sencilla y clarísima cooperación al desvalido; cierta facilidad para responder con irreflexivo movimiento a la voz de ideas generosas; cierto romanticismo simpático, aunque peligroso, y aun la comprensión de determinadas virtudes domésticas y amores familiares que, bien dirigidos y aprovechados, podrían dar mucho de sí. El contraste entre la mujer del pueblo (Fortunata) y la mujer burguesa (Jacinta) está perfectamente buscado y visto; y tal ha sido la maña del autor que la primera, con todos sus defectos, nos atrae más que la segunda con todas sus bondades, quizá por ser éstas pasivas y expresar aquéllos el arranque y la fuerza, señales de vida briosa en que toda esperanza tiene asiento.[98]

Por su parte, Menéndez Pelayo, cuya sagacidad analítica respecto de la prosa novelesca decimonónica deberá ser aquilatada algún día, al contestar al discurso de ingreso en la Academia de Galdós, señala que «hay entre estas novelas de Galdós —está pasando revista a las Novelas contemporáneas— una que para nada necesita el apoyo de las demás, sino que se levanta sobre todas ellas, cual majestuosa encina entre árboles menores».[99] Menéndez Pelayo, con laconismo y singular penetración, caracteriza Fortunata y Jacinta como novela que aspira a presentar con la máxima diafanidad la vida, en la dimensión interior (los personajes, los subterráneos del alma) y en el vasto retablo exterior (el escenario, el medio ambiente), consiguiendo en esa construcción de un mundo imaginario un alto índice de ilusión de realidad y un escrupuloso y profundo análisis del proceso histórico. Además, al modo hegeliano, Menéndez Pelayo indica que «hay algún épico en el conjunto», apuntando a un rasgo que aproximaría el quehacer galdosiano al mundo novelesco de Zola, especialmente en Germinal, como también había entrevisto Clarín.

Epistolarmente, Narcís Oller, que mantuvo una dilatada correspondencia con Galdós a quien consideraba «otro Balzac, pero un Balzac original, propio, sin quererlo ser»,[100] ofreció el 28 de noviembre de 1887 su opinión de Fortunata y Jacinta al novelista amigo. Oller estimaba la novela del 87 no sólo la mejor de la producción galdosiana sino la obra más destacada del género. Las razones esgrimidas para tan tajante juicio que, incluso le permite bromear acerca de la pena que le da por no estar escrita en francés «para su mayor publicidad y provecho del autor», son de índole temática y de orden estructural. Así, Oller lee la novela como la lucha de «la naturaleza con los convencionalismos de la civilización», indicando su gran acierto compositivo por la perspectiva en que los personajes —«una galería tan extensa de tipos»— se muestran al lector, destacando de «un fondo también palpitante de vida y verdad».[101]

Poco más se puede añadir sobre el horizonte de expectativas que Fortunata y Jacinta vino a configurar. El silencio de muchos de sus potenciales críticos opaca la luz que el estudio de la recepción arrojaría sobre un material artístico tan importante en la historia de la novela española. Y es que no abundan ni los asedios importantes ni siquiera los artículos bibliográficos que, aunque sean «como las cruces de Isabel la Católica: no las quieren más que los tontos» —tal es la expresión de Palacio Valdés justificando epistolarmente[102] su silencio crítico ante Galdós—, alumbran los juicios y opiniones del lector al convertir sucesivamente en objeto estético el texto que Galdós genialmente perfiló.

V

FORTUNATA Y JACINTA

(DOS HISTORIAS DE CASADAS)

Cuatro tomos recogían, en la edición princeps, las cuatro partes de la novela, subtitulada «Dos historias de casadas». La novela completa consta de 31 capítulos, dividido cada uno en un número variable de subcapítulos, que suman un total de 188. La estructura no guarda ninguna ley de composición que no sea la propia e interna del relato, porque el número de subcapítulos fluctúa, y también es variable el número de capítulos que tiene cada una de las partes. Cierto es que cada capítulo tiene una entidad unitaria de cuidada organización, y va con un título emblemático para el desarrollo de la diégesis narrativa.

«Dos historias de casadas.» La parte primera es la «historia de casada» de Jacinta. El tiempo de la historia va de diciembre de 1869 hasta febrero de 1874. La historia tiene varios núcleos jerárquicos, que configuran la trama principal:[103] la genealogía de los Santa Cruz y de los Arnaiz, la juventud y los estudios de Juanito Santa Cruz, la boda con su prima Jacinta Arnaiz, y los primeros años de casados, articulados, a su vez, sobre dos núcleos o sucesos de gran importancia en la historia de Jacinta: el no poder satisfacer sus ansias de maternidad, y el saber que Juan le es infiel. El último nudo que centra la acción de esta primera parte es la búsqueda que Juanito hace de Fortunata, dispuesto a recobrarla. Todo ello, con el aditamento de vistazo histórico que la pluma de Galdós nos ofrece de mano maestra y con una metodología histórico-social que le permite presentar, a la par que los sucesos históricos, los hechos intrahistóricos de la formación del bloque de poder, integrado por la burguesía ascendente y la aristocracia tradicional. Bajo el Deus ex machina del progreso —«¿Qué sería del mundo sin progreso?, pensaba Santa Cruz, y al pensarlo sentía ganas de dejar al chico entregado a sus propios instintos» [I, 1, 4]—,[104] Galdós retrata una clase social que tanta fascinación había ejercido en sus ideas teóricas de quince años atrás:

Era, por añadidura, la época en que la clase media entraba de lleno en el ejercicio de sus funciones, apandando todos los empleos creados por el nuevo sistema político y administrativo, comprando a plazos todas las fincas que habían sido de la Iglesia, constituyéndose en propietaria del suelo y en usufructuaria del presupuesto, absorbiendo en fin los despojos del absolutismo y del clero, y fundando el imperio de la levita. Claro es que la levita es el símbolo; pero lo más interesante de tal imperio está en el vestir de las señoras, origen de energías poderosas que de la vida privada salen a la pública y determinan hechos grandes [ I, 1, 5].

Galdós, con la doble perspectiva del novelista y del historiador, ofrece el proceso de convergencia de los intereses de estos dos sectores sociales que conforman el bloque de poder dominante y que —como ha indicado Rodríguez Puértolas— «aparece gráficamente representado en la cena de Navidad de 1873 celebrada en casa de los Santa Cruz».[105] Allí, en casa de los opulentos señores de Santa Cruz, se reúnen veinticinco personas en la mesa, «siendo de notar que el conjunto de los convidados ofrecía perfecto muestrario de todas las clases sociales» [I, 10, 5]. ¿Qué clases sociales?: la aristocracia monetaria, la alta banca, el comercio, la prensa, las profesiones liberales, el ejército y la Iglesia. Al margen, Galdós nos muestra también una perspectiva del cuarto estado, y de la clase media baja, aquélla que no se ha integrado en la simbólica mesa de los Santa Cruz, y que el novelista dibujó en torno a doña Lupe y la familia Rubín, descrita ya en la segunda parte de la novela. Sin duda, la sociología del pueblo de Madrid (otra cosa no es el cuarto estado), el que vive en los alrededores de la plaza Mayor, de la calle de Toledo y de los barrios del sur, aunque aflora, a través de los ojos burgueses (le regard et le signe) de Jacinta y Guillermina entrando en el miserable cuarto estado en busca del Pitusín, se ofrece bajo el paradigma de dos personajes, Mauricia la Dura y Fortunata.

En la parte primera de la novela, el lector conoce a Fortunata. La escena es inmortal [I, 3, 4] tanto por el donaire del diálogo cruzado entre Fortunata y Juanita, como por la plasticidad expresionista del cuadro. Fortunata es la representante del pueblo en la ficción galdosiana, y mientras el narrador nos ha ofrecido un fondo sociológico bien trabado de la gran y menuda historia de las familias que encarnan la burguesía y la pequeña burguesía —los Rubín, en la segunda parte—, ahora, al presentarnos a Fortunata, no nos ofrece ningún panorama histórico sociológico. La explicación de Sinnigen es plausible en el ideario galdosiano: «Las historias familiares de los Santa Cruz y de los Rubín representan el progreso, la movilidad social; la falta de historia en el caso de Fortunata representa la inmovilidad del cuarto estado».[106] Ahora bien, es conveniente resaltar que la historia de los Santa Cruz y los Arnaiz es mucho más prolija que el breve vistazo que nos ofrece de los Rubín como miembros de una empobrecida clase media que conserva sus ambiciones de movilidad social. De este modo, Galdós ha creado una oposición múltiple que desarrollará a lo largo de la novela. En esta primera parte, el protagonismo lo ejercen la pareja Juanito y Jacinta. El conocimiento que el lector tiene de Fortunata es únicamente el que le proporciona el discurso de Juanito cuando, en su viaje de novios y en estado de ebriedad, le cuenta a Jacinta levemente sus relaciones con Fortunata:

Yo la perdí, la engañé, le dije mil mentiras, le hice creer que me iba a casar con ella. ¿Has visto?.... ¡Si seré pillín!... Déjame que me ría un poco... sí, todas las papas que yo le decía se las tragaba... el pueblo es muy inocente, es tonto de remate, todo se lo cree con tal que se lo digan con palabras finas... [I, 5, 5].

Reténgase, por ser pieza de enlace, este hecho: el señorito Santa Cruz ha engañado a una moza del pueblo, haciéndola creer que sus relaciones acabarían en matrimonio. En la segunda parte, Maxi Rubín, un representante de la pequeña burguesía, tras ser el amante de Fortunata, decide prontamente el matrimonio.

Dos historias de casadas. La segunda parte es la «historia de casada» de Fortunata. El tiempo de la historia va desde febrero de 1874 al otoño de ese mismo año. Los núcleos más importantes de la diégesis narrativa son: el informe pormenorizado de la familia Rubín con calas en la educación y formación de Maximiliano, «aquel misántropo [que] llegó a vivir más con la visión interna que con la externa» [II, 1, 3]; el principio de la relación entre Maxi y Fortunata —«si usted me quiere querer, yo... la querré más que a mi vida» [II, 1, 4]— y la asunción que Maxi hace del papel de redentor de la moza que, entregada a la prostitución, pasa una temporada de rehabilitación en el convento-reformatorio de las Micaelas, donde se produce el primer encuentro entre Fortunata y Jacinta; el matrimonio de Maxi y Fortunata y la fractura inmediata de ese lazo con las nuevas relaciones de Juanito y Fortunata; y el núcleo final: la recién casada abandona el hogar.

El paralelismo entre las dos partes iniciales de la novela es notable, aunque la segunda desarrolla el tema de la educación de Fortunata, educación que, si bien nace del noble deseo de Maxi de hacerla honrada y regenerarla, olvida radicalmente el carácter de la joven, y es, en realidad, una educación equivocada. A este error contribuyen, en primer lugar, los mezquinos intereses que mueven a la familia de Maxi. Galdós teje con mano maestra una tupida red de intereses que tienen un denominador común en su proyección hacia Fortunata: la ignorancia del ser mismo de la joven, la ignorancia de lo que quería ser desde la más noble ingenuidad. Los hechos de la vida y el medio la habían llevado a la prostitución, pese a que a ella no le gustaba, pero tampoco su naturaleza podía transigir con la caritativa y enajenada actitud de Maxi:

Deseaba hablar bien y ser persona fina y decente; pero ¡cuánto más aprovechadas las lecciones si el maestro fuera otro, sin aquella destiladera de nariz, sin aquella cara deslucida y muerta, sin aquel cuerpo que no parecía de carne, sino de cordilla! [II, 8, 2]

Así, doña Lupe acepta los deseos de su sobrino de reformar a Fortunata. Consciente de que Fortunata «es mucha mujer para medio hombre» [II, 4, 8], pero convencida a su vez del poder que su autoridad tiene en las tareas de domesticación por el antecedente de Papitos,[107] doña Lupe acaba por tomar la decisión de colaborar en la redención de Fortunata. El narrador, impasible, escribe: «La pasión de domesticar se despertaba en ella delante de aquel magnífico animal que estaba pidiendo una mano hábil que la desbravase» [II, 4, 8]. Y doña Lupe comenta en su tertulia la belleza inigualable de Fortunata, a la par que añade respecto de su condición moral: «Me ha parecido humilde, de un carácter apocado, de esas que son fáciles de dominar por quien pueda y sepa hacerlo» [I, 4, 8]. Fortunata no es más que un instrumento para que doña Lupe vuelva a poner en práctica «sus artes de maestra, de consejera, de protectora y jefe de familia», dado que su mayor gloria es «tener alguien sobre quien desplegar autoridad» [I, 4, 8]. Ignorante de las leyes de la naturaleza, doña Lupe, una conspicua pequeño burguesa, lo fía todo a la educación y a la autoridad: el desarrollo de la novela constatará su fracaso, cuya primera manifestación se produce al poco de la boda, con el encuentro de Fortunata y Juanito, pórtico del abandono del hogar por parte de la protagonista. Doña Lupe se afirma entonces en que «a todos engañó usted menos a mí», pero el narrador, con su habitual ademán escasamente simpático hacia la Jáuregui, sentencia: «Y era mentira, porque la primera engañada fue ella. ¡Valiente fiasco habían tenido sus facultades educatrices!» [II, 7, 11].

Por su parte, Nicolás Rubín, el hermano clérigo de Maxi, conforme a su «empinada soberbia clerical», ve en la regeneración de Fortunata una oportunidad para desarrollar sus habilidades: «He aquí una ocasión de lucirme —pensó—. Si consigo este triunfo, será el más grande y cristiano de que pueda vanagloriarse un sacerdote. Porque figúrense ustedes que consigo hacer de esta samaritana una señora ejemplar y tan católica como la primera... figúrenselo ustedes...» [II, 4, 4].

El plan educativo trazado por los Rubín conduce a Fortunata a las Micaelas. Las enseñanzas que empezó a recibir en el seno de la familia Rubín se prolongarán en el convento, donde traba relación con Mauricia la Dura, quien «le infundía miedo y, al propio tiempo, una simpatía irresistible y misteriosa, cual si le sugiriera la idea de cosas reprobables y al mismo tiempo gratas a su corazón» [II, 7, 2]. Los días de las Micaelas se abren para la boda y, de inmediato, las cavilaciones, que centran, ya al final de la segunda parte, la andadura humana de Fortunata. Cavilaciones que, en su modo de presentación, Galdós gradúa de menor a mayor poder mimético. Primero, en estilo indirecto libre o monologue narrativisé:

Alguien la sacó de aquel su primer molde para lanzarla a vida distinta; después la trajeron y la llevaron diferentes manos. Y, por fin, otras manos empeñáronse en convertirla en señora. La ponían en un convento para moldearla de nuevo, después la casaban.... y tira y dale. Figurábase ser una muñeca viva, con la cual jugaba una entidad invisible, desconocida, y a la cual no sabía dar nombre [II, 7, 5].[108]

Después, a través del monologue rapporté:

Todo va al revés para mí... Dios no me hace caso. Cuidado que me pone las cosas mal... El hombre que quise ¿por qué no era un triste albañil? Pues no; había de ser señorito rico, para que me engañara, y no se pudiera casar conmigo... Luego, lo natural era que yo le aborreciera... pues no señor, sale siempre la mala, sale que le quiero más... Luego lo natural era que me dejara en paz, y así se me pasaría esto; pues no señor, la mala otra vez; me anda rondando y me tiene armada una trampa... También era natural que ninguna persona decente se quisiera casar conmigo; pues no señor, sale Maxi y... ¡tras!, me pone en el disparadero de casarme, y nada, cuando apenas lo pienso, bendición al canto... ¿Pero es verdad que estoy casada yo?... [II, 7, 5].[109]

Galdós ha usado tanto el estilo indirecto libre como el monólogo citado para un momento en el que busca conseguir el máximo efecto narrativo. El mirar y el pensar del personaje traduce el sentir, el hondón del alma de Fortunata, cada vez más consciente de su íntima desgarradura: es y quiere ser naturaleza, amor, y debe pasar por el aro forjado por otros.

Tras el primer reencuentro con Juanito, en el que Fortunata afirma su verdad más íntima —«Mi marido eres tú... todo lo demás... ¡papas!» [II, 7, 7]—, la joven casada se siente engañada: «Me han engañado —pensaba—, me han llevado al casorio, como llevan una res al matadero, y, cuando quise recordar, ya estaba degollada» [II, 7, 7]. La paradoja moral de la novela es sorprendente: Fortunata descubre la mentira, tras el encuentro con Juanito, personificación de la mentira; ese solo encuentro le hace rechazar las vías de civilización iniciadas, y afirmar: «Yo no me civilizo, ni quiero; soy siempre pueblo» [II, 7, 6]. De estos hechos arranca su convicción, que cierra la segunda parte, de romper la farsa de un matrimonio imposible.

Dos historias de casadas. La historia de la parte tercera queda encuadrada entre la llegada de Alfonso XII a Madrid (enero de 1875) y junio de ese mismo año, y en ella se opera el enfrentamiento de Fortunata y Jacinta. La segunda relación amorosa de Fortunata con Juanito (primer núcleo) concluye con la Restauración en enero del 75, dado que se produce la vuelta de Juanito a Jacinta y el abandono de Fortunata que, cual «Revolución vencida» (título de uno de los capítulos), tiene que oír de boca de Juanito que «aquí todo se hace público, y al fin no hay más remedio que bajar la cabeza. Yo soy casado, tú también; estamos pateando todas las leyes divinas y humanas» [III, 3, 1]. Éste es el segundo núcleo importante de la tercera parte: Fortunata, que había pensado «que el amor salva todas las irregularidades, mejor dicho, que el amor lo hace todo regular, que rectifica las leyes, derogando las que se le oponen» [III, 3, 1], se ve vencida por el discurso de la «Restauración vencedora» (título de otro de los capítulos) que enarbola ahora Juanito: «Las conveniencias sociales, nena mía, son más fuertes que nosotros» [III, 3, 1].

Está, pues, planteada la dialéctica Jacinta/Fortunata o Restauración/Revolución, que se hace más patente en la segunda parte del excelente capítulo tercero, cuando Fortunata fracasa en su intento de enfrentarse directamente a Jacinta. A la salida de ese fracaso, Fortunata se encuentra con Feijoo, militar jubilado y solterón empedernido que le dictará un «curso de filosofía práctica», ateniéndose a lo que el propio Feijoo llama la «ley de la realidad», y que fundamentalmente consiste en mantener cierto grado de hipocresía como mecanismo de autodefensa y aceptar el sometimiento aparente a las normas establecidas, aunque con la creencia leal e irrevocable de que las «bases inmortales de la Naturaleza» prevalecen por encima de cualquier norma fatua o de cualquier palabrería inútil. Como ha escrito Blanco Aguinaga, «lo notable es que, sin perder un ápice de su sentido de honradez, Fortunata aprende la lección perfectamente y lleva a cabo el plan del viejo Feijoo de manera impecable».[110] Ese plan la lleva otra vez a Maxi y a lo que Galdós llama «otra Restauración», título de otro de los capítulos de esta parte crucial de la novela, que discurre ahora por la primavera de 1875.

«Tales restauraciones precipitan el enfrentamiento de las dos casadas, que tiene lugar, primeramente, de una manera breve y áspera en casa de la agonizante Mauricia la Dura, y después en forma de violento altercado en casa de la conciliadora Guillermina la Santa.»[111] El enfrentamiento cabría formularlo en los términos siguientes: Jacinta es la esposa, Fortunata, la amante; Jacinta es virtuosa, Fortunata, como Mauricia —su correlato—, es el desorden y la promiscuidad; Jacinta es estéril, Fortunata es fértil —ya dio a Juanito un heredero malogrado—. Luego, «la idea, la pícara idea» (título del último capítulo de esta parte), en un mundo donde deben triunfar aparentemente el orden, la virtud, el matrimonio, etc., no puede ser otra que la superioridad que Fortunata siente y afirma, frente a Jacinta, de poder tener hijos. Guillermina es la receptora del mensaje que Fortunata ha venido elaborando, y en el que la primacía la tiene —¡cómo no!— la Naturaleza, con cuyos valores se siente cada vez más identificada:

Es idea mía —prosiguió la otra con la inspiración de un apóstol y la audacia criminal de un anarquista—. Dirá usted lo que guste; pero es idea mía, y no hay quien me la quite de la cabeza... Virtuosa, sí; estamos en ello; pero no le puede dar un heredero... Yo, yo, yo se lo he dado, y se lo puedo volver a dar... [III, 7, 2].

Está formulada la oposición Jacinta/Fortunata y la síntesis por la que apuesta la protagonista. Desde su fuero interno ha edificado una conclusión en la que los derechos de la naturaleza tienen espacio para poderse armonizar con la «ley de la realidad». Cierto que —como ha visto Francisco Caudet—[112] la escritura galdosiana irrumpe en un par de subcapítulos en los que se hace presente toda su historia mediante una sucesión de monólogos alucinantes, pero no se puede echar en saco roto la consistencia de su descubrimiento, de su idea. Ahora, en el tercer encuentro con Juanito, «volviendo a acordarse de Feijoo», sabe que es posible que su idea se cumpla, por ello le dice a su amante, con desconocido desparpajo: «¿Pero qué te crees tú, que yo no tengo mi talento?» [III, 7, 5].

Dos historias de casadas. En la cuarta parte la cronología de la historia va desde la reanudación de la relación entre Juanito y Fortunata (junio de 1875) y la primavera (abril) del año siguiente: alrededor de nueve meses. Los críticos han diversificado precisamente en este momento sus lecturas de la novela. Así, por ejemplo, para Gonzalo Sobejano se produce la identificación de Fortunata y Jacinta: «la amante ilegítima fecunda, convertida en ángel por aspiración a su modelo de bien, entrega el fruto de su vientre a la esposa angelical, estéril, haciéndola madre»;[113] mientras que para Francisco Caudet, lejos de la confluencia de los destinos de las dos malcasadas, lo importante es que «Fortunata se convierte en protagonista indiscutible de la novela. El proceso de concienciación de Fortunata corre parejo con su ascenso al plano de definitivo e incuestionable protagonismo».[114] Quizá por ello convenga detenerse en los núcleos que configuran esta tercera parte.

En primer lugar, la puesta en escena de Segismundo Ballester y la llegada al primer plano narrativo de Moreno Isla, cuyo respetuoso amor por Jacinta ya conocía el lector. El paralelismo parece evidente: Ballester ama sin respuesta a Fortunata y Moreno Isla hace lo propio con Jacinta. En segundo lugar, las tormentosas relaciones de Fortunata y Juanito, en las que por primera vez ella toma en ocasiones la iniciativa, aunque bien es cierto que será Santa Cruz quien la abandone. En tercer término, la muerte de Moreno Isla y, en consecuencia, la clausura de la posibilidad de ser el esposo perfecto de Jacinta. Los siguientes núcleos narrativos pivotan exclusivamente sobre Fortunata en lo que se refiere a la pervivencia de su amor hacia Juanito —está encinta— como en lo que atañe a su caótica relación con el visionario y enloquecido Maxi, o a su vinculación con el servicial Ballester. Conclusión de estos núcleos narrativos es el larguísimo capítulo final, en el que, siendo protagonista Fortunata, se produce una matizada gradación hasta la identificación de las dos casadas y un decisivo corolario: el mensaje de Ballester y el más decisivo de Maxi, pues creo que en él reside el sentido final de la novela, o, para decirlo con Frank Kermode,[115] el final de la novela es absolutamente pertinente para su sentido y finalidad, al ser principio ordenador de las estructuras literarias que en ella subyacen.

Vayamos por partes, aunque brevemente. Fortunata fracasa en su tercera relación con Juanito pese a que cumple a rajatabla los consejos de Feijoo, según los cuales para vivir en la sociedad es necesaria la prudencia y ciertos mecanismos de autodefensa. La razón de su fracaso no es otra que el profundo hastío que Juanito siente, pero ella ha se quedado embarazada y, por lo tanto, está más cerca de pragmatizar la «pícara idea» que no había querido exponer a Santa Cruz al inicio de esta tercera relación. Tan profunda es la convicción de que su idea se puede realizar que «la vida solitaria y tristísima» [IV, 4, 1], la «vida nueva» que da título al capítulo, la vida en su casa de origen, el 11 de la Cava de San Miguel, en la que el pasado aparecía transparentado «por la luz de la razón, a la distancia que permite apreciar bien el tamaño y forma de los objetos» [IV, 4, 1], le permite forjar un ámbito en el que su autoconocimiento llega al lector mediante un monólogo restituido:

Pero ella no querrá... Tiene mucho orgullo y mucho tupé, mayormente ahora que se la comerá la envidia. ¡Ah!, que no me venga ahora hablando de sus derechos... ¿Qué derechos ni qué pamplinas? Esto que yo tengo aquí entre mí no es humo, no. ¡Qué contenta estoy!... El día que ésa lo sepa va a rabiar tanto que se va a morir del berrinchín. Dirá que es mujer legítima... ¡Humo! Todo queda reducido a unos cuantos latines que le echó el cura, y a la ceremonia, que no vale nada... Esto que yo tengo, señora mía, es algo más que latines; fastídiese usted... Los curas y los abogados, ¡mala peste cargue con ellos!, dirán que esto no vale... Yo digo que sí vale; es mi idea. Cuando lo natural habla, los hombres se tienen que callar la boca [IV, 4, 1].

Frente a las reglas sociales, la naturaleza; frente a las palabras y los sucesos históricos, los hechos de la naturaleza, imposibles de contravenir por el mundo moral social que envuelve a los personajes. La idea de Fortunata es un postulado marcadamente naturalista, presente en las obras de Zola y temática axial de La Regenta. Galdós hasta aquí ha configurado una criatura de la más pura estirpe naturalista y la ha diseñado no sólo desde una óptica histórico-social (bien estudiada por Blanco Aguinaga y Caudet), sino desde una ética-estética naturalista.[116] Sostengo, en consecuencia, que Galdós ha compuesto la línea fundamental de la diégesis narrativa siguiendo el principio naturalista de la experimentación artística. Así, y tal y como había establecido Clarín desde sus textos iniciales acerca del naturalismo, la experimentación artística, que es ya obra del artista, consiste en colocar los datos adquiridos mediante la observación de tal modo que desprendan alguna enseñanza acerca del punto que el novelista pretende dilucidar: «¿Cómo obraría un carácter supuesto en determinadas circunstancias? La observación nos dirá cómo es natural que obre, y el artista, al presentárnosle en el caso que busca para la experimentación, hace que se mueva conforme exigen la naturaleza del medio y del carácter».[117] Además, el penetrante Leopoldo Alas había advertido, en más de una ocasión, el mecanismo de composición naturalista que empleaba Galdós en las Novelas contemporáneas. Baste recordar que a propósito de Tormento escribió:

Galdós, en esta nueva serie, procura, aún más que en las de sus Episodios Nacionales, imitar el movimiento natural de la vida, tanto individual como social. Este punto de la nueva retórica, que tiene más claro abolengo en la literatura patria que otros del naturalismo, suelen olvidarlo muchos autores que se tienen por realistas. En Francia, Zola es el que cuida mejor de esto que se podría llamar —si no sobraran ya los términos pedantescos— la morfología de la novela, asunto que se relaciona mucho con lo que suele llamarse la composición y algo con lo que el mismo Zola llama la experimentación.[118]

O que, tras admitir que bien muerto está lo que el naturalismo tuvo de exclusivismo, escribe en 1895, acerca del quehacer galdosiano:

Pero el novelista que quiera imitar la realidad, no por pueril satisfacción, sino para sacarle el jugo estético y la experiencia particular que, a manera de especie expresa, sólo por medio del reflejo artístico se logra, no tendrá otro camino que el análisis profundo, exacto, sabio, significativo; y no hay que darle vueltas: todas las novelas que tan grave fin se propongan tendrán que ser siempre más o menos naturalistas.[119]

Galdós ha imitado el movimiento natural de la vida, y el experimento artístico de Fortunata ha consistido —como el propio Galdós reconocía que había hecho Clarín en La Regenta—[120] en extraer una lección de la aventura humana de la heroína. Fortunata, radicalmente atraída en lo fisiológico y en lo espiritual por Juanito, ha soportado el peso del medio y del momento, todo el proyecto educativo de las Micaelas, toda la soberbia del mundo moral que envuelve a la clase social de Jacinta, los hastíos y mezquindades de Juanito, la locura redentora de Maxi, la filosofía pragmática de Feijoo (la única enseñanza positiva), y finalmente, poco antes de su muerte y con el fruto de ese amor ilegítimo y natural se ha emancipado, ha vuelto a sus orígenes dueña de su talento, ha mirado con transparencia y ha resuelto, tras un proceso de identificación con Jacinta, apostar por su conciencia como fuente del bien. Desde su conciencia natural y desde su hijo se siente ángel, al romper las leyes sociales con las leyes de la naturaleza, materializadas en el acto de la procreación.

El propósito de Galdós es de una rotundidad meridiana y encaja a la perfección en las claves del naturalismo espiritual que ya Clarín había perfilado magistralmente en La Regenta. Galdós escudriña en la naturaleza —cuerpo y espíritu— del ser humano y edifica una conciencia individual que se sobrepone a los determinantes del mundo moral social, desde los dictados de la ley natural, desde la madre naturaleza. Un loco lúcido, al que, a pesar de Leganés, no conseguirán acallar nunca —tal es la significancia de las líneas finales de la novela—, lo declara: «Nosotros hacemos disparates, y la Naturaleza nos los corrige. Protestamos contra sus lecciones admirables que no entendemos, y, cuando queremos que nos obedezca, nos coge y nos estrella, como el mar estrella a los que pretenden gobernarlo» [IV, 6, 16].

No creo que Fortunata haya entrado por el aro. Su conciencia, plasmada en la idea final, afirma el triunfo de la naturaleza, prevé que «es la llave de la puerta del cielo» [IV, 6, 13] y consigue —y ésta es la verdadera identificación con Jacinta— la emancipación de la esposa legítima del lastre y la mentira de Juanito. Mediante la legación de su hijo a Jacinta, Fortunata logra que ésta la iguale en su particular proceso de liberación. La escritura de Galdós es diáfana: «También ella [Jacinta] tenía su idea respecto a los vínculos establecidos por la ley, y los rompía con el pensamiento» [IV, 6, 15]. Pero hay más: la pretendida redención de Fortunata que Maxi y Ballester quisieron llevar a cabo (aquél desde el pensamiento puro, éste desde la estima circunspecta) se torna, al final de la novela, en la redención de Maxi y Ballester o la conciencia de Fortunata como guía.[121] De ahí la fuerza épica de la novela.

Según Gilman, Galdós, en el caso de Fortunata «se lanza a la exploración de una conciencia completamente sana, irreductible a la educación, inmune a la sociedad, no contagiada por la ambición y resistente a la historia».[122] Cierto; pero el discurso de la novela parece apuntar esa misma reflexión desde otras latitudes. Dicho de otro modo, la conciencia final de Fortunata regida por las leyes de la naturaleza nace y se hace a partir de su autodescubrimiento como ser moral, en medio de un mundo moral social que la determina y la condiciona, pero que no la absorbe, que no la adapta. En ello consiste, fundamentalmente, el naturalismo espiritual de la novela y la experimentación artística como discurso del relato de Fortunata y Jacinta. Ahí radica también la clave que le permitió afirmar a Luis Cernuda: «Hay una trascendencia en Galdós, de la realidad física a la metafísica, que sólo comparte con otro novelista, con Dostoiesvski».

LA PRESENTE EDICIÓN

 

El presente volumen reproduce el texto de la edición princeps de Fortunata y Jacinta (Madrid, La Guirnalda, 1887). Con el fin de facilitar su lectura se han corregido grafías y ortografías inadecuadas, teniendo muy en cuenta el texto publicado por la Editorial Herrando en 1979, con prólogo y notas de don Pedro Ortiz Armengol.

Las notas de la presente edición únicamente quieren facilitar una mínima información literaria, histórica y socio-cultural para una mejor comprensión del texto. Cuando las notas remiten a la edición de Ortiz Armengol se da entre paréntesis el número de cita de aquella edición. Cuando lo hacen a la edición de Francisco Caudet (Madrid, Cátedra, 1983) se da entre paréntesis, primero, la parte correspondiente de la novela, y a continuación el número de la cita pertinente. Toda nueva edición de Fortunata y Jacinta está en deuda con la ingente labor desarrollada por estos dos ilustres galdosistas.

Las notas de la presente edición subrayan las relaciones entre la historia y la ficción novelesca, poniendo, además, de manifiesto el diálogo entre la narrativa histórica de Galdós, los Episodios Nacionales y el universo de sus novelas contemporáneas.

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CRONOLOGÍA

1843

Nace el 10 de mayo en Las Palmas de Gran Canaria, en el seno de una familia de posición acomodada. Hijo de un combatiente de la guerra de la Independencia.

1849

Ingresa en la escuela de doña Luisa Bolt.

1853

Estudia como alumno externo en el colegio de San Agustín. Muestra afición por la música y la pintura.

1855

Comienza a publicarse Ómnibus, periódico en el que aparecen los primeros artículos impresos de Galdós.

1857

Inicia sus estudios de bachillerato en el Instituto Provincial de Canarias. Sus aficiones al teatro le llevan a colaborar en el periódico manuscrito Guanarteme.

1861

Escribe una breve obra, Un viaje redondo, por el bachiller Sansón Carrasco (pseudónimo de inspiración cervantina). Escribe su primera obra dramática conocida: Quien mal hace, bien no espere (drama en verso).

1862

Finaliza sus estudios de bachillerato. Participa en una exposición de pintura. Sale de Santa Cruz de Tenerife rumbo a Cádiz, el 9 de septiembre en el vapor Almogávar. Llega a Madrid y se matricula en derecho.

1863

Vive en una casa de huéspedes de la calle del Olivo, número 9. Cursa también estudios preparatorios de derecho en la Facultad de Filosofía y Letras, donde asiste a las clases de los krausistas Fernando de Castro y Francisco de Paula Canalejas.

1865

Presencia los sucesos de la «Noche de San Daniel» (10-4). Socio del Ateneo de Madrid (30-11). Colabora desde el 3 de febrero en La Nación y a partir del 26 de noviembre en la Revista del Movimiento Intelectual de Europa.

1866

Asiste al fusilamiento de los sargentos del cuartel de San Gil.

1867

Comienza a escribir La Fontana de Oro. Viaja con unos familiares a París. Visita la Exposición Universal. Conoce la obra de Balzac. Inicia su relación con Mesonero Romanos y con Federico Balart. Se le da de baja en la universidad por su exceso de faltas.

1868

Reanuda sus colaboraciones en La Nación, donde traduce los Pickwick’Papers de Dickens y publica el artículo «Carlos Dickens» (9-3). Nuevo viaje (en verano) a la capital francesa; de regreso pasa por Barcelona, donde conoce la noticia de la Revolución de septiembre («La Gloriosa»). Escribe La sombra (¿1868?).

1869

Abandona los estudios de derecho. Colabora en Las Cortes.

1870

Publica La Fontana de Oro. Colabora en la prestigiosa Revista de España, donde publica el estudio «Observaciones sobre la novela contemporánea en España», carta magna del realismo español.

1871

La Revista de España publica por entregas La sombra y El audaz. Historia de un radical de antaño. Publica en La Ilustración de Madrid el relato irónico La novela en el tranvía. Colabora en El Debate. Veranea a partir de este año en Santander, donde conoce a Pereda.

1872

Director de la Revista de España (13-1872 al 13-11-1873). Reside en la calle Serrano, número 8. Pereda le escribe por primera vez. Prepara Trafalgar y Rosalía.

1873

Comienza la primera serie de los Episodios Nacionales con Trafalgar, La corte de Carlos IV, etc. Colabora por primera vez con la casa editorial La Guirnalda.

1874

Prosigue la primera serie de los Episodios Nacionales: Zaragoza, Gerona, etc.

1875

Finaliza la primera serie de los Episodios Nacionales con La batalla de los Arapiles (febrero-marzo). Inicia la segunda serie con El equipaje del rey José (junio-julio).

1876

Continúa con la segunda serie de los Episodios Nacionales. En abril finaliza Doña Perfecta, su primera novela tendenciosa. Termina la primera parte de Gloria en diciembre. Doña Perfecta recibe las críticas positivas de Urbano González Serrano, Manuel de la Revilla y Leopoldo Alas «Clarín».

1877

Sigue trabajando en la segunda serie. Aparece Gloria completa. Críticas de Manuel de la Revilla y Clarín. Polémica epistolar con Pereda acerca del conflicto religioso que plantea esta novela.

1878

Viaja en septiembre a París. En enero ha finalizado Marianela, que recibe críticas de Manuel de la Revilla y Clarín. Sigue en la redacción de la segunda serie de los Episodios Nacionales. En diciembre ha terminado La familia de León Roch que será saludada por Revilla y Clarín.

1879

Finaliza la segunda serie de los Episodios Nacionales. Pereda discute con el contenido de La familia de León Roch. Menéndez Pelayo escribe a Juan Valera juzgando la obra de Galdós de clerófoba.

1881

Publica la primera novela de la serie Novelas Españolas Contemporáneas: La desheredada Es recibida con críticas desiguales, pero la de Clarín se convierte en el primer estudio sobre el naturalismo en España. En mayo realiza un viaje a Toledo, y en septiembre visita Mainz.

1882

Publica El amigo Manso, que recibirá reseñas de Clarín, Ortega y Munilla y Luis Alfonso. Prologa El sabor de la tierruca de Pereda y publica un artículo sobre el novelista montañés en La Ilustración Cantábrica.

1883

Publica El doctor Centeno, con reseñas de Clarín, Ortega y Munilla y Luis Alfonso. Clarín organiza el «Homenaje Nacional a Benito Pérez Galdós» (26-5). Inicia su amistad con Emilia Pardo Bazán. Viaja a Londres y, acompañado por J. Alcalá Galiano, visita Holanda, Suecia y Alemania. La Real Academia rechaza su candidatura.

1884

Publica Tormento y La de Bringas. La primera con reseñas de Clarín, Ortega y Munilla y Luis Alfonso; la segunda reseñada por Picón y Luis Alfonso. Empieza a publicar sus cartas en La Prensa de Buenos Aires (17-1-1884 a 20-10-1901). Viaja a Italia en otoño.

1885

Publica Lo prohibido, que recibirá reseñas de Clarín, Orlando y Ortega y Munilla. Viaja con Pereda a Portugal.

1886

Concluye las tres primeras partes de Fortunata y Jacinta. Viaja en septiembre a Francia, Bélgica y Alemania. Sagasta consigue que acepte un acta de diputado por Guayama (Puerto Rico).

1887

En abril muere su madre. Publica Fortunata y Jacinta, que es recibida con críticas mediocres. Visita Berlín y diversas ciudades alemanas y danesas.

1888

Publica Miau, reseñada por Clarín, Altamira, Sardá y Gómez de Baquero. Visita en Barcelona la Exposición Universal. A finales del verano viaja a Italia. Es propuesto como académico por Valera, Menéndez Pelayo y Núñez de Arce.

1889

La candidatura de Galdós es derrotada en la Academia. Poco después es elegido académico. Publica Torquemada en la hoguera, La incógnita y Realidad. Esta última recibe reseñas interesantísimas de Clarín, Sardá y Ramón D. Perés. Viaja a Centroeuropa y a Inglaterra. Clarín publica una breve biografía suya.

1890

Compra la finca santanderina de «San Quintín». Escribe y publica el artículo «El primero de mayo».

1891

Publica Ángel Guerra, recibida favorablemente por los críticos Clarín, Pardo Bazán, Yxart, Perés y el joven Valle Inclán.

1892

Publica Tristana, reseñada por Clarín, Pardo Bazán, Perés y Valle Inclán. Estrena en marzo Realidad.

1893

Estrena en enero La loca de la casa. Asiste en Santander al banquete de homenaje a Narcís Oller. Publica Torquemada en la cruz.

1894

Estrena en enero La de San Quintín, y en diciembre, Los condenados. Publica Torquemada en el purgatorio. Viaja a Canarias.

1895

Torquemada y San Pedro cierran la serie que recibió reseñas de Clarín, Perés y Gómez de Baquero. Publica también Nazarín y Halma, reseñadas por Clarín, Gómez de Baquero y Luis Morote. Estrena en diciembre el drama Voluntad. Comienza a pasar largas temporadas en Santander.

1896

Estrena en enero Doña Perfecta, y en diciembre, La fiera. Inicia un pleito para recuperar sus derechos de autor con el editor Miguel H. Cámara.

1897

Se celebra el acto de su recepción pública en la Academia (7-2), con el discurso «La sociedad presente como materia novelable», al que contestó Menéndez Pelayo. El 21 de febrero contesta al discurso de ingreso en la RAE de Pereda. Publica Misericordia, reseñada por Clarín, Ortega y Munilla y Jacinto Benavente. Publica El abuelo, reseñada por Clarín, Gómez de Baquero y el joven Martínez Ruiz. Fallan a su favor en el pleito acerca de la propiedad de los derechos de autor de sus obras.

1898

Graves problemas económicos. Inicia la tercera serie de los Episodios Nacionales. Publica en Vida Nueva (junio) el artículo «Fumándose las colonias».

1900

Viaja a París. Finaliza la tercera serie de los Episodios Nacionales con Bodas reales, última reseña crítica que le brindó Clarín.

1901

Estreno del drama Electra (30-1), verdadero aldabonazo de la vida intelectual de la crisis de fin de siglo. Visita París y entrega el prólogo para la segunda edición de La Regenta.

1902

Comienza la cuarta serie de los Episodios Nacionales. Estrena en abril Alma y vida. Viaja de nuevo a París.

1903

Estrena en julio Mariucha en Barcelona, ciudad que visita con este motivo. Publica en Alma Española el artículo «Soñemos, alma, soñemos», que abre el número uno de la revista.

1904

Estrena el drama El abuelo (febrero).

1905

Publica Casandra, reseñada por Gómez de Baquero, Luis Morote y Perés. Estrena Bárbara y Amor y ciencia (marzo y noviembre).

1906

La prensa republicana y progresista propone un «homenaje nacional» a Galdós que el gobierno rehúsa convocar.

1907

Ingresa en el Partido Republicano. Toma un secretario amanuense por sus problemas de vista. Acaba la cuarta serie de los Episodios Nacionales e inicia la quinta.

1908

Estrena en diciembre el drama Pedro Minio.

1909

Publica El caballero encantado, con reseñas de Jacinto Benavente, Gómez de Baquero y Bernardo G. de Cándamo.

1910

Estrena Casandra (febrero). Le diagnostican cataratas y sufre una operación en el ojo izquierdo. Viaja a Barcelona. Elegido a Cortes por Madrid en la coalición republicano-socialista, junto con Pablo Iglesias.

1911

De nuevo es operado de cataratas.

1912

Termina la quinta serie de los Episodios Nacionales. Candidatura al Premio Nobel con un gran debate nacional que la imposibilita. Queda ciego.

1913

Estrena el drama Celia en los infiernos (diciembre).

1914

Problemas económicos. Estrena Alceste (abril). Elegido diputado republicano por Las Palmas.

1915

Dicta el 28 de marzo la conferencia Madrid, leída por Serafín Álvarez Quintero. Publica La razón de la sinrazón, reseñada por Pérez de Ayala y Gómez de Raquero. Estrena en diciembre Sor Simona.

1916

Apuros económicos. Es nombrado delegado en los actos conmemorativos del centenario de la muerte de Cervantes. Estrena El tacaño Salomón (febrero).

1917

Visita Barcelona, donde Margarita Xirgu representa Marianela (abril). Todavía tiene esperanzas de ser candidato al Premio Nobel.

1918

Estrena Santa Juana de Castilla (mayo). Homenajes a Galdós y Unamuno, que sufrían los ataques de la censura. Suscripción para el monumento realizado por Victorio Macho.

1919

Se inaugura la estatua de Galdós (enero). En agosto da su último paseo en coche por Madrid.

1920

Fallece en Madrid el domingo 4 de enero. El entierro cuenta con una asistencia multitudinaria.

FORTUNATA Y JACINTA

PARTE PRIMERA

I

JUANITO SANTA CRUZ

1

Las noticias más remotas que tengo de la persona que lleva este nombre me las ha dado Jacinto María Villalonga,[1] y alcanzan al tiempo en que este amigo mío y el otro y el de más allá, Zalamero,[2] Joaquinito Pez,[3] Alejandro Miquis,[4] iban a las aulas de la Universidad. No cursaban todos el mismo año, y, aunque se reunían en la Cátedra de Camús,[5] separábanse en la de Derecho Romano: el chico de Santa Cruz era discípulo de Novar, y Villalonga, de Coronado.[6] Ni tenían todos el mismo grado de aplicación: Zalamero, juicioso y circunspecto como pocos, era de los que se ponen en la primera fila de bancos, mirando con faz complacida al profesor mientras explica, y haciendo con la cabeza discretas señales de asentimiento a todo lo que dice. Por el contrario, Santa Cruz y Villalonga se ponían siempre en la grada más alta, envueltos en sus capas y más parecidos a conspiradores que a estudiantes. Allí pasaban el rato charlando por lo bajo, leyendo novelas, dibujando caricaturas o soplándose recíprocamente la lección cuando el catedrático les preguntaba. Juanito Santa Cruz y Miquis llevaron un día una sartén (no sé si a la clase de Novar o a la de Uribe, que explicaba Metafísica) y frieron un par de huevos. Otras muchas tonterías de este jaez cuenta Villalonga, las cuales no copio por no alargar este relato. Todos ellos, a excepción de Miquis que se murió en el 64 soñando con la gloria de Schiller,[7] metieron infernal bulla en el célebre alboroto de la noche de San Daniel.[8] Hasta el formalito Zalamero se descompuso en aquella ruidosa ocasión, dando pitidos y chillando como un salvaje, con lo cual se ganó dos bofetadas de un guardia veterano,[9] sin más consecuencias. Pero Villalonga y Santa Cruz lo pasaron peor, porque el primero recibió un sablazo en el hombro que le tuvo derrengado por espacio de dos meses largos, y el segundo fue cogido junto a la esquina del Teatro Real y llevado a la prevención en una cuerda de presos, compuesta de varios estudiantes decentes y algunos pilluelos de muy mal pelaje. A la sombra me lo tuvieron veintitantas horas, y aún durara más su cautiverio, si de él no le sacara el día 11 su papá, sujeto respetabilísimo y muy bien relacionado.

¡Ay! el susto que se llevaron don Baldomero Santa Cruz y Barbarita no es para contado. ¡Qué noche de angustia la del 10 al 11! Ambos creían no volver a ver a su adorado nene, en quien, por ser único, se miraban y se recreaban con inefables goces de padres chochos de cariño, aunque no eran viejos. Cuando el tal Juanito entró en su casa, pálido y hambriento, descompuesta la faz graciosa, la ropita llena de sietes y oliendo a pueblo, su mamá vacilaba entre reñirle y comérsele a besos. El insigne Santa Cruz,[10] que se había enriquecido honradamente en el comercio de paños, figuraba con timidez en el antiguo partido progresista; mas no era socio de la revoltosa Tertulia,[11] porque las inclinaciones antidinásticas de Olózaga[12] y Prim[13] le hacían muy poca gracia. Su club era el salón de un amigo y pariente, al cual iban casi todas las noches don Manuel Cantero,[14] don Cirilo Álvarez[15] y don Joaquín Aguirre,[16] y algunas, don Pascual Madoz.[17] No podía ser, pues, don Baldomero, por razón de afinidades personales, sospechoso al poder. Creo que fue Cantero quien le acompañó a Gobernación para ver a González Bravo,[18] y éste dio al punto la orden para que fuese puesto en libertad el revolucionario, el anarquista, el descamisado Juanito.

Cuando el niño estudiaba los últimos años de su carrera, verificose en él uno de esos cambiazos críticos que tan comunes son en la edad juvenil. De travieso y alborotado volviose tan juiciosillo que al mismo Zalamero daba quince y raya. Entrole la comezón de cumplir religiosamente sus deberes escolásticos y aun de instruirse por su cuenta con lecturas sin tasa y con ejercicios de controversia y palique declamatorio entre amiguitos. No sólo iba a clase puntualísimo y cargado de apuntes, sino que se ponía en la grada primera para mirar al profesor con cara de aprovechamiento, sin quitarle ojo, cual si fuera su novia, y aprobar con cabezadas la explicación, como diciendo: «yo también me sé eso y algo más». Al concluir la clase, era de los que le cortan el paso al catedrático para consultarle un punto oscuro del texto o que les resuelva una duda. Con estas dudas declaran los tales su furibunda aplicación: Fuera de la Universidad, la fiebre de la ciencia le traía muy desasosegado. Por aquellos días no era todavía costumbre que fuesen al Ateneo[19] los sabios de pecho que están mamando la leche del conocimiento. Juanito se reunía con otros cachorros en la casa del chico de Tellería[20] (Gustavito) y allí armaban grandes peloteras. Los temas más sutiles de Filosofía de la Historia y del Derecho, de Metafísica y de otras ciencias especulativas (pues aún no estaban de moda los estudios experimentales, ni el transformismo, ni Darwin,[21] ni Haeckel)[22] eran para ellos lo que para otros el trompo o la corneta. ¡Qué gran progreso en los entretenimientos de la niñez! ¡Cuando uno piensa que aquellos mismos nenes, si hubieran vivido en edades remotas, se habrían pasado el tiempo mamándose el dedo, o haciendo y diciendo toda suerte de boberías...!

Todos los dineros que su papá le daba, dejábalos Juanito en casa de Bailly-Baillière[23] a cuenta de los libros que iba tomando. Refiere Villalonga que un día fue Barbarita reventando de gozo y orgullo a la librería, y después de saldar los débitos del niño dio orden de que entregaran a éste todos los mamotretos que pidiera, aunque fuesen caros y tan grandes como misales. La bondadosa y angelical señora quería poner un freno de modestia a la expresión de su vanidad maternal. Figurábase que ofendía a los demás haciendo ver la supremacía de su hijo entre todos los hijos nacidos y por nacer. No quería tampoco profanar, haciéndolo público, aquel encanto íntimo, aquel himno de la conciencia que podemos llamar los misterios gozosos de Barbarita. Únicamente se clareaba alguna vez, soltando como al descuido estas entrecortadas razones: «¡Ay, qué chico...! ¡Cuánto lee! Yo digo que esas cabezas tienen algo, algo, sí señor, que no tienen las demás... En fin, más vale que le dé por ahí».

Concluyó Santa Cruz la carrera de Derecho, y de añadidura la de Filosofía y Letras. Sus papás eran muy ricos y no querían que el niño fuese comerciante, ni había para qué, pues ellos tampoco lo eran ya. Apenas terminados los estudios académicos, verificose en Juanito un nuevo cambiazo, una segunda crisis de crecimiento, de esas que marcan el misterioso paso o transición de edades en el desarrollo individual. Perdió bruscamente la afición a aquellas furiosas broncas oratorias por un más o un menos en cualquier punto de Filosofía o de Historia; empezó a creer ridículos los sofocones que se había tomado por probar que en las civilizaciones de Oriente el poder de las castas sacerdotales era un poquito más ilimitado que el de los reyes, contra la opinión de Gustavito Tellería, el cual sostenía, dando puñetazos sobre la mesa, que lo era un poquitín menos. Dio también en pensar que maldito lo que le importaba que la conciencia fuera la intimidad total del ser racional consigo mismo, o bien otra cosa semejante, como quería probar, hinchándose de convicción airada, Joaquinito Pez. No tardó, pues, en aflojar la cuerda a la manía de las lecturas, hasta llegar a no leer absolutamente nada. Barbarita creía de buena fe que su hijo no leía ya porque había agotado el pozo de la ciencia.

Tenía Juanito entonces veinticuatro años. Le conocí un día en casa de Federico Cimarra[24] en un almuerzo que éste dio a sus amigos. Se me ha olvidado la fecha exacta; pero debió de ser ésta hacia el 69, porque recuerdo que se habló mucho de Figuerola,[25] de la capitación y del derribo de la torre de la iglesia de Santa Cruz.[26] Era el hijo de don Baldomero muy bien parecido y además muy simpático, de estos hombres que se recomiendan con su figura antes de cautivar con su trato, de éstos que en una hora de conversación ganan más amigos que otros repartiendo favores positivos. Por lo bien que decía las cosas y la gracia de sus juicios, aparentaba saber más de lo que sabía, y en su boca las paradojas eran más bonitas que las verdades. Vestía con elegancia y tenía tan buena educación que se le perdonaba fácilmente el hablar demasiado. Su instrucción y su ingenio agudísimo le hacían descollar sobre todos los demás mozos de la partida, y aunque a primera vista tenía cierta semejanza con Joaquinito Pez, tratándoles se echaban de ver entre ambos profundas diferencias, pues el chico de Pez, por su ligereza de carácter y la garrulería de su entendimiento, era un verdadero botarate.

Barbarita estaba loca con su hijo; mas era tan discreta y delicada que no se atrevía a elogiarle delante de sus amigas, sospechando que todas las demás señoras habían de tener celos de ella. Si esta pasión de madre daba a Barbarita inefables alegrías, también era causa de zozobras y cavilaciones. Temía que Dios la castigase por su orgullo; temía que el adorado hijo enfermara de la noche a la mañana y se muriera como tantos otros de menos mérito físico y moral. Porque no había que pensar que el mérito fuera una inmunidad. Al contrario, los más brutos, los más feos y los perversos son los que se hartan de vivir, y parece que la misma muerte no quiere nada con ellos. Del tormento que estas ideas daban a su alma se defendía Barbarita con su ardiente fe religiosa. Mientras oraba, una voz interior, susurro dulcísimo como chismes traídos por el Ángel de la Guarda, le decía que su hijo no moriría antes que ella. Los cuidados que al chico prodigaba eran esmeradísimos; pero no tenía aquella buena señora las tonterías dengosas de algunas madres, que hacen de su cariño una manía insoportable para los que la presencian, y corruptora para las criaturas que son objeto de él. No trataba a su hijo con mimo. Su ternura sabía ser inteligente y revestirse a veces de severidad dulce.

¿Y por qué le llamaba todo el mundo y le llama todavía casi unánimemente Juanito Santa Cruz? Esto sí que no lo sé. Hay en Madrid muchos casos de esta aplicación del diminutivo o de la fórmula familiar del nombre, aun tratándose de personas que han entrado en la madurez de la vida. Hasta hace pocos años, al autor, cien veces ilustre, de Pepita Jiménez, le llamaban sus amigos, y los que no lo eran, Juanito Valera.[27] En la sociedad madrileña, la más amena del mundo porque ha sabido combinar la cortesía con la confianza, hay algunos Pepes, Manolitos y Pacos que, aun después de haber conquistado la celebridad por diferentes conceptos, continúan nombrados con esta familiaridad democrática que demuestra la llaneza castiza del carácter español. El origen de esto habrá que buscarlo quizás en ternuras domésticas o en hábitos de servidumbre que trascienden sin saber cómo a la vida social. En algunas personas, puede relacionarse el diminutivo con el sino. Hay, efectivamente, Manueles que nacieron predestinados para ser Manolos toda su vida. Sea lo que quiera, al venturoso hijo de don Baldomero Santa Cruz y de doña Bárbara Arnaiz le llamaban Juanito, y Juanito le dicen y le dirán quizá hasta que las canas de él y la muerte de los que le conocieron niño vayan alterando poco a poco la campechana costumbre.

Conocida la persona y sus felices circunstancias, se comprenderá fácilmente la dirección que tomaron las ideas del joven Santa Cruz al verse en las puertas del mundo con tantas probabilidades de éxito. Ni extrañará nadie que un chico guapo, poseedor del arte de agradar y del arte de vestir, hijo único de padres ricos, inteligente, instruido, de frase seductora en la conversación, pronto en las respuestas, agudo y ocurrente en los juicios, un chico, en fin, al cual se le podría poner el rótulo social de brillante, considerara ocioso y hasta ridículo el meterse a averiguar si hubo o no un idioma único primitivo, si el Egipto fue una colonia bramánica, si la China es absolutamente independiente de tal o cual civilización asiática, con otras cosas que años atrás le quitaban el sueño, pero que ya le tenían sin cuidado, mayormente si pensaba que lo que él no averiguase otro lo averiguaría. «Y, por último —decía—, pongamos que no se averigüe nunca. ¿Y qué...?» El mundo tangible y gustable le seducía más que los incompletos conocimientos de vida que se vislumbran en el fugaz resplandor de las ideas sacadas a la fuerza, chispas obtenidas en nuestro cerebro por la percusión de la voluntad, que es lo que constituye el estudio. Juanito acabó por declararse a sí mismo que más sabe el que vive sin querer saber que el que quiere saber sin vivir, o sea aprendiendo en los libros y en las aulas. Vivir es relacionarse, gozar y padecer, desear, aborrecer y amar. La lectura es vida artificial y prestada, el usufructo, mediante una función cerebral, de las ideas y sensaciones ajenas, la adquisición de los tesoros de la verdad humana por compra o por estafa, no por el trabajo. No paraban aquí las filosofías de Juanito, y hacía una comparación que no carece de exactitud. Decía que, entre estas dos maneras de vivir, observaba él la diferencia que hay entre comerse una chuleta y que le vengan a contar a uno cómo y cuánd ...